La Música Sacra en el Siglo XVII
El Lenguaje Teatral en la Música Sacra Católica
Los compositores católicos del siglo XVII adoptaron el lenguaje teatral para la música sacra, componiendo conciertos sacros sobre textos religiosos. Estas obras incluían bajo continuo, el procedimiento del concertato, la monodía y los estilos operísticos de recitativo y aria. El estímulo era el mismo que en la ópera: usar un medio artístico dramático e impactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de la manera más persuasiva y retóricamente efectiva posible.
No se abandonó la polifonía; se acostumbraba a formar a los compositores para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, el stile antico, el cual coexistía con el stile moderno. No obstante, un compositor podía emplear los dos estilos en una misma pieza, como hizo Claudio Monteverdi en algunas de sus obras.
El Concierto Sacro a Gran Escala
Las festividades mayores se celebraban a gran escala. Para tales ceremonias, los compositores escribían vísperas, salmos, movimientos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos. En el concierto a gran escala destacó Giovanni Gabrieli, quien escribió motetes policorales para la Basílica de San Marcos de Venecia. Estas obras constaban de dos o más coros, solistas vocales, un conjunto instrumental, además de uno o más órganos ejecutando el continuo.
El Pequeño Concierto Sacro
Algunos espacios no disponían de recursos para permitirse obras policorales a gran escala, por lo que surgió el pequeño concierto sacro. Este formato incluía uno o más solistas acompañados por un órgano en el continuo y, a menudo, por uno o más violines, lo cual estaba dentro de los medios de cualquier iglesia. Lodovico Viadana fue pionero en la utilización del pequeño concierto sacro, adaptando el estilo melódico y las texturas imitativas de la polifonía del siglo XVI a las reducidas fuerzas de uno a cuatro cantantes con continuo. Podríamos destacar su obra Exultate Deo.
También destacó Alessandro Grandi, suplente de Monteverdi en San Marcos, quien compuso muchos motetes a solo que empleaban los nuevos estilos de monodia. Su obra O quam tu pulchra est fusiona elementos de recitativo, madrigal solista y aria lírica. Los estilos cambiantes reflejan el estado de ánimo del texto, extraído del Cantar de los Cantares, un libro del Antiguo Testamento cuyo diálogo entre dos amantes se consideraba una metáfora del amor de Dios por su Iglesia.
Sin duda, fue mucha más gente la que conoció los estilos vocales modernos en los oficios y en la música devocional, que la que los escuchó en la ópera o en los conciertos privados de música profana.
La Música en los Conventos
La música en los conventos era la que menos escuchaba el público general. Las administraciones eclesiásticas no permitían la entrada a los conventos a directores musicales con experiencia, compositores masculinos o ajenos al convento. A pesar de muchas regulaciones que convertían la actividad musical seria en una operación clandestina, una cultura intensamente musical se desarrolló en los conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de Bolonia. Las monjas de esa institución lucharon por un nivel de ejecución musical equiparable a los niveles y estilos fuera de los conventos. Podemos destacar a Lucrezia Vizzana.
Aunque la Iglesia limitó oficialmente la música en los conventos, algunos de ellos prosperaron gracias al apoyo de dirigentes masculinos de la Iglesia, que pensaban que las voces angelicales de las monjas podían desempeñar un papel crucial en la salvación y la edificación espiritual de las comunidades que rodeaban y apoyaban a los conventos. Uno de tales conventos fue Santa Radegona de Milán, donde el público podía asistir a los oficios en la mitad pública de la iglesia y cuya ejecución musical por parte de las monjas durante los días festivos era conocida en toda Europa. Podríamos destacar a Chiara Margarita Cozzolani.
El Oratorio
Italia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales, como la lauda. En la Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música religiosa dramática mediante la combinación de narración, diálogos y comentarios. Estas obras se conocían como oratorios, término derivado de la palabra italiana oratorio (sala de oraciones), donde ciertas sociedades se reunían para la contemplación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devocionales.
Como las óperas, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como preludios y ritornellos instrumentales. Pero se diferenciaban en varios aspectos:
- Su temática era religiosa.
- Rara vez o nunca se escenificaban.
- La acción se describía o sugería, no se interpretaba visualmente.
- A menudo contenían un narrador (llamado testo o historicus).
- El coro podía asumir distintos papeles (personajes, multitud, comentador).
- Los libretos estaban en latín o en italiano.
El compositor más destacado fue Giacomo Carissimi; su obra Jephte ejemplifica el oratorio de mediados de siglo.
Música Sacra Luterana
En las regiones de lengua alemana, los compositores de las iglesias católicas y luteranas adaptaron pronto las nuevas técnicas monódicas y de concertato. Los compositores de las regiones luteranas del centro y del norte de Alemania emplearon los nuevos medios y en ocasiones utilizaron melodías o textos corales.
Junto a las composiciones en el estilo moderno, los compositores luteranos siguieron escribiendo motetes polifónicos corales y motetes sobre textos bíblicos sin melodías corales. Muchos motetes bíblicos de Hans Leo Hassler y Michael Praetorius se elaboraron mediante el procedimiento del concierto a gran escala, lo que demuestra la admiración de los alemanes por la moda veneciana.
El pequeño concierto sacro resultaba todavía más útil en este contexto. De los compositores de música sacra luterana, destacó Heinrich Schütz, quien fue un maestro en la aplicación de los nuevos estilos italianos a la música sacra. Es particularmente conocido por escribir una música capaz de captar los significados e imágenes del texto.