Giotto y los Frescos de la Capilla Scrovegni: Un Puente hacia el Renacimiento
Giotto. Frescos de la capilla Scrovegni. Huída a Egipto. Esta es una de las obras más representativas de Giotto, pintor florentino del Trecento. En el Trecento italiano se dará un enorme avance, como corresponde al arte de una sociedad más desarrollada en todos los aspectos que la del resto de Europa en el mismo periodo. Trecento es el término italiano para designar al siglo XIV, pero se aplica también al ámbito cultural producido en tal periodo. El Trecento nos sirve para ratificarnos en la idea que el renacimiento no surge como por arte de magia, rompiendo con la tradición gótica, sino que sus temas e inquietudes aparecieron ya en pleno gótico y sólo cambiaron las formas de patentizarlos. Aunque el Trecento es contextualmente bajomedieval y gótico, veremos como surgen inquietudes, intereses y soluciones que presagiaban el Renacimiento como son el interés por la representación racional del espacio en el que se sitúan las figuras (intentos de perspectiva), la representación más estudiada y naturalista de la figura humana y de la naturaleza y la utilización del color atendiendo a sus variantes de tono e intensidad según la iluminación (luces y sombras) que además servían para valorar lo volumétrico de las figuras representadas. Como en otros aspectos del gótico el interés por la naturaleza y todo lo visible tenía que ver con la filosofía tomista neo-aristotélica de la época y con la mística franciscana.
Giotto: El Iniciador de la Pintura Moderna
En el ámbito Florentino destaca como predecesor el pintor Cimabue y ya a finales del XIII y comienzos del XIV (1266-1337), surgía el genio de Giotto, el gran maestro de la escuela florentina. Se le puede considerar como el iniciador de la pintura moderna por orientarla intelectualmente hacia el dominio de la representación espacial, de la anatomía en función de la expresión anímica y de la luz en cuanto afecta a la composición y a la tonalidad cromática. Giotto se inspiraba en lo natural y la observación de la naturaleza sería una de sus herramientas principales. Rompería con la idealización bizantina de las formas y exaltaba la figura humana en toda su importancia, acentuando su carácter volumétrico dotándole de cierta majestuosidad y con el absoluto protagonismo en la imagen que le da a la creación pictórica un evidente carácter intelectual. Giotto realizó numerosas pinturas sobre tabla y es conocido también por las pinturas al fresco que realizó en la Basílica de San Francisco en Asís, describiendo en imágenes los episodios principales de la vida de San Francisco o los de la capilla Scrovegni en Padua de los que la imagen comentada es muy representativa.
La Capilla Scrovegni: Un Despliegue de Sabiduría Pictórica
Uno de los grandes trabajos de Giotto es la decoración de esta capilla Scrovegni en Pádua, donde con temas de la vida de San Joaquín (Padre de la Virgen), La Virgen, Jesucristo, el Juicio Final y las alegorías de las virtudes y los vicios, desplegó todo su saber e inquietudes sobre lo que una pintura debía ser.
En las imágenes de Giotto apreciamos la materialidad de figuras y paisajes insistiendo en la representación volumétrica de estos, pero los paisajes son, todavía, escenarios que semejan el espacio teatral donde se mueven los actores, un decorado en segundo plano respecto al de la acción. Una luz difusa baña la escena generando unas sombras (algo aleatorias en su distribución) y un claroscuro no muy acusados, pero que como hemos dicho, contribuyen a resaltar la corporeidad de las figuras y la fisicidad de los volúmenes. Por primera vez se observa un interés por la composición de la imagen pictórica buscando el equilibrio de ella, como vemos en el empleo de la composición piramidal y una distribución más o menos simétrica de las masas de la imagen. Las figuras, objetos y edificios están representados teniéndose en cuenta sus posiciones relativas en el espacio en el que están situados.
La influencia posterior de Giotto va a ser enorme ya que sin su aportación sería difícil imaginarnos la ruptura ya total que respecto al arte gótico medieval va a suponer la obra de Masaccio y de otros pintores de la escuela florentina del Quattrocento. Como hemos dicho, podemos considerar a Giotto como el iniciador de la pintura moderna por los nuevos intereses, criterios y modos de hacer que va a introducir en ésta.
El Esplendor de la Pintura Flamenca del Siglo XV
En el siglo XV Flandes era una región de Europa que había alcanzado un gran desarrollo económico ligado a las actividades comerciales y a la realización de paños de lana muy apreciados. Esto hizo florecer una burguesía que se añadirá a la aristocracia y al clero como cliente de los pintores locales. Así, los burgueses demandarán retratos o cuadros de temática religiosa de pequeño formato para sus viviendas y obras de más gran tamaño también de temática religiosa que donarán a iglesias y monasterios. Aunque contemporánea de la pintura Renacentista del Quattrocento italiano, podemos considerar todavía a la pintura flamenca del siglo XV como culturalmente gótica ya que en vez de buscar una composición unitaria basada en la relación armónica de los elementos que componen la imagen, crean una imagen construida por sumandos que proviene de una mirada que parece mostrar interés por representar con precisión todo lo que aparece ante sus ojos e impone una visión dinámica al espectador que contempla la obra.
Roger van der Weyden: El Drama en el Detalle
Roger van der Weyden fue uno de estos genios de la 1ª generación de los pintores flamencos del siglo XV. Se sabe que nació en la ciudad de Tournai, en el norte de Francia hacia 1399 y que se formó en esa misma ciudad como aprendiz en el taller de Robert Campin, otro de los pintores más notables de ese periodo. Posteriormente se estableció en Bruselas dónde fue nombrado en 1436 pintor de la ciudad. Gozó de cierto reconocimiento internacional y así, se sabe que viajó a Italia, dónde su obra despertó el interés de algunos mecenas y artistas. Murió en Bruselas en 1464. En las obras de Van der Wayden vemos el representativo gusto por el detalle de la pintura flamenca, aunque quizás no tan exagerado como el de los Van Eyck, y un interés por lo dramático, buscando despertar la emoción de quien contemple sus obras, característico del gótico final. Entre sus obras más conocidas podemos destacar, además de este Descendimiento, el Altar de los Siete Sacramentos, el Tríptico de Miraflores, el Tríptico de la familia Braque, el Políptico del Juicio Final, el Calvario o Crucifixión de Scheut (recientemente restaurado) o el retrato de Anthony Burgundy. El Descendimiento es un óleo sobre tabla de tamaño grande 262 cm de ancho por 220 de alto con un peculiar formato de T invertida. Esta es, en realidad la tabla central de un tríptico cuyas alas laterales se han perdido.
Como es habitual, el cuadro está pintado tras una muy cuidadosa preparación e imprimación de las tablas que forman el soporte y en base a un minuciosísimo dibujo. La innovadora técnica del óleo, adoptada y generalizada por los pintores flamencos, permite que el color se aplique muy cuidadosamente, respetando ese dibujo previo por medio de suaves e imperceptibles pinceladas y transparentes veladuras que crean una superficie pictórica homogénea en la que no hay valoración de lo pictórico. La técnica del óleo le permite además, demostrar un extraordinario virtuosismo técnico al reproducir detalles como las lágrimas que se deslizan por los rostros de La Virgen María, San Juan Evangelista, María Salomé (a la izquierda de Cristo) y de María de Cleofás (la anciana más a la izquierda de la imagen) o el alfiler del tocado de esta última, los lujosos adamascados dorados y el cuello de visón del abrigo de Nicodemo (a la derecha de Cristo), la hebilla del cinturón de María Magdalena (a la derecha del cuadro) o las diminutas ballestas que aparecen en las tracerías de las esquinas superiores, alusión a la Hermandad de Ballesteros de Lovaina que encargó el retablo. La luz difusa crea un claroscuro que permite modelar las figuras, de un tamaño próximo al natural, y generar la sensación de volumen de éstas. En este sentido, es llamativo el tratamiento de los pliegues de los vestidos y el exquisito modelado de rostros y manos. El color es muy rico y destaca la intensidad del azul lapislázuli del vestido de la Virgen o el empleo del dorado del fondo. Puede sorprender el empleo de dicho color dorado aunque esto tiene un sentido ya que en vez de situar las figuras en el paisaje del Calvario, Van Der Weyden las representa como si fueran las esculturas de un retablo situadas en un nicho de éste. De hecho, las tracerías de las esquinas superiores buscan también generar esa sensación, de manera que podríamos entender el cuadro como un enorme trampantojo en el que se representa un grupo escultórico policromado situado en un nicho. Además, Van der Weyden no crea un fondo dorado uniforme sino que, por medio de diminutas pinceladas de negro y rojo aplicadas sobre él, pretende generar efectos de sombras proyectadas sobre esa superficie. Respecto al color podemos señalar también el tono ceniciento del rostro y manos de la Virgen como si el pintor quisiera establecer un paralelismo entre la Pasión de Cristo y el insoportable dolor por la muerte del hijo padecido por su Madre.
En la composición llama la atención el juego de líneas curvas y oblicuas (las del cuerpo inerte de Cristo, la de la Virgen desmayada a los pies de la cruz o de las curvas de los cuerpos de San Juan Evangelista, con túnica roja a la izquierda de la imagen y de María Magdalena, como hemos dicho a la derecha, como una especie de paréntesis que agrupan la composición. Es destacable también la diagonal que partiendo de la mirada de Nicodemo pasa por las manos inanimadas de Cristo y la Virgen y acaba en un pie de San Juan Evagelista, la otra mano de la Virgen y, por ultimo, la calavera que puede ser la calavera de Adán, simbolizándose así la redención, por medio de la muerte de Cristo, del Pecado Original. Las posturas, gestos de dolor y rostros compungidos y tristes de los personajes son característicos de este periodo del Gótico en el que por medio de las expresiones patéticas de los personajes se pretende incidir en el ánimo del espectador, provocando la piedad por el sufrimiento padecido por Cristo y el dolor de su Madre. Como hemos dicho, el Cuadro fue encargado por la Hermandad de ballesteros de Lovaina para la iglesia de Santa María Extramuros de la ciudad. En el siglo XVI fue adquirido por María de Hungría, hermana del emperador Carlos V, a cambio de un órgano y una copia del cuadro realizada por un pintor del siglo XVI. Más adelante, fue comprada a ésta por Felipe II, su sobrino, y así, tras sufrir un naufragio cuando lo traían a España y ser recuperado sin sufrir demasiados daños, llegó al Palacio de El Escorial. Tras el final de la Guerra Civil, se trasladó al Museo del Prado dónde podemos admirarlo junto a otros magníficos ejemplos de pintura flamenca.
El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck: Un Retrato de la Burguesía Flamenca
El matrimonio Arnolfini es uno de los cuadros más característicos y conocidos de la pintura flamenca del siglo XV y tanto sus características técnicas como el tema son absolutamente representativos de ésta. Fue pintado en 1434 por Jan Van Eyck, uno de los más reconocidos pintores de este periodo, que es considerado además como el introductor de la pintura al óleo. Van Eyck fue el autor, además, de otras importantísimas pinturas como son La Virgen del Canciller Rolin, La Virgen del canónigo Van Der Paele o el Altar de Gante (También llamado “La Adoración del cordero místico”).
Flandes era en el siglo XV un territorio dependiente del ducado de Borgoña, en el que la burguesía había adquirido un enorme desarrollo gracias, entre otras cosas a la elaboración de suntuosos tejidos y al comercio. Esto provocará que dicha clase burguesa comience a encargar obras de arte como signo del status económico adquirido. Así, encargará a los pintores pinturas de mediano y pequeño tamaño que instalarán en sus viviendas. Los temas de estas pinturas eran retratos u obras de carácter religioso.
El matrimonio Arnolfini es un óleo sobre tabla en el que apreciamos la extraordinaria técnica pictórica de Van Eyck. Se trata de un cuadro de tamaño mediano en el, sobre un dibujo previo de una gran minuciosidad el pintor ha ido aplicando las pinceladas cuidadosísimamente de manera que parecen fundirse sin que podamos apreciar su recorrido, creando además una superficie pictórica absolutamente homogénea, por lo que podemos decir que no existe una valoración de lo pictórico, si por ello entendemos el juego entre las diferentes calidades, texturas, y densidades de la superficie pictórica.
Todo en la imagen aparece reproducido completamente enfocado, con una virtuosísima minuciosidad, tanto los elementos del primer plano como los del fondo, reflejando la voluntad del pintor de representar todo con absoluto cuidado. El pintor parece conceder la misma importancia a las figuras principales del matrimonio que a detalles aparentemente secundarios como la escobilla o el espejo que penden de la pared del fondo. Precisamente este aparecer todo perfectamente enfocado hace que, aunque el tratamiento individual de cada elemento representado en la imagen sea absolutamente naturalista, la imagen del conjunto no lo sea tanto ya que, por ejemplo, los objetos del fondo deberían tener unos contornos menos definidos, unos detalles más difuminados y unos colores menos intensos que los del primer plano. En este interés por representar todo minuciosísimamente, prestando el mismo interés a cualquier detalle, tanto de las figuras principales como de los elementos del fondo, vemos un reflejo de esa sensibilidad gótica que parece dirigir todavía la mirada del pintor.
El espacio está representado por una especie de perspectiva cónica en la que la posición y relación de los personajes y objetos en el espacio en el que están situados es bastante coherente, aunque dicha perspectiva sea todavía de raíz intuitiva y no alcance la perfección geométrica de la desarrollada en Italia más o menos en el mismo periodo.
La composición es estable, los gestos algo rígidos, solemnes y ceremoniosos, y la iluminación perfectamente reproducida por medio del color, parece provenir de las ventanas situadas a la izquierda de la imagen creando un claroscuro bastante acusado que modela perfectamente las figuras y crea una intensa sensación de volumen.
El tema del cuadro es también característico de la pintura flamenca del siglo XV ya que se trata, evidentemente, del retrato de un matrimonio burgués situado en el interior de su propia casa.
El hombre, Giovanni Arnolfini fue un comerciante italiano establecido en Brujas dónde prosperó. El historiador Edwin Panofsky sostuvo que la imagen representa el momento del matrimonio entre éste y su prometida. Muchos de los elementos representados con tanto cuidado parecen aludir a esto. El marido con expresión grave está bendiciendo a su mujer. Ella aparece con la mano sobre su abultado vientre (aunque realmente no estuviese embarazada), aludiendo a la fertilidad como finalidad del matrimonio. También la cama alude a esto como lugar de la procreación, dónde se nace y se muere. El espejo convexo solía colocarse en Flandes cerca de las ventanas o puertas para espantar la mala suerte y es un prodigio de minuciosidad ya que sólo tiene 5´5 cm. de diámetro. En él aparecen reflejados no sólo estos personajes sino otras dos figuras que bien podrían ser el sacerdote y un testigo de la ceremonia. Además, alrededor del espejo aparecen doce medallones de 1´5 cm de diámetro en los que se identifican perfectamente los episodios de la pasión de Cristo. El perro situado a los pies de la mujer puede aludir a la fidelidad que ella debe mantener a su marido. Los rosarios eran un presente habitual del marido a su esposa y simbolizan la obligación de ser piadosa de ésta.
Los zuecos en el suelo representan el vínculo con el hogar.
Otros objetos aluden al bienestar material alcanzado por la pareja. Así, las ricas vestimentas con carísimos apliques de armiño, la lujosa cama, las naranjas del alfeizar (que eran un objeto de lujo en el Norte de Europa ya que provenían del sur), la alfombra que parece provenir de Turquia o la lámpara, verdadero prodigio en la representación de los brillos metálicos.
El matrimonio Arnolfini es por estas y otras muchas razones uno de los más representativos de la pintura flamenca y un hito de la pintura. En la atención a los efectos lumínicos creados en el interior de la habitación podríamos ver un lejano precedente de pintores posteriores como el barroco holandés Vermeer.
La Virgen del Canciller Rolin: Un Ejemplo de la Técnica al Óleo
La Virgen del Canciller Rolin de Jan Van Eyck es una de las obras maestras de la pintura flamenca del siglo XV.
Durante el siglo XV el despegue económico de la burguesía flamenca propició unas condiciones ideales para el desarrollo del arte en esta región. Además de los clientes tradicionales -Iglesia y aristocracia-, el artista flamenco va a recibir encargos de la enriquecida clase burguesa. Estos demandaban, por lo general, obras de menor tamaño lo que haría que el genero de la pintura de caballete y el retrato sufriesen un desarrollo espectacular. Además, la influencia del estilo internacional a través de los artistas que trabajaban en las cortes de los duques de Berry y de Borgoña sería uno de los puntos de partida de este estilo.
La principal aportación técnica radicó en la utilización de la pintura al óleo, esto es, la que aglutina los pigmentos con el aceite de linaza. Las ventajas del aceite de linaza respecto a otros aglutinantes son muchas: al adquirir los colores más brillantez y al poder superponer dos o más colores en finas capas que se transparenten (veladuras) se puede obtener un mayor enriquecimiento de la gama cromática y de los matices de los tonos. Además, la posibilidad de variar su fluidez y de controlar los secados, permite tratar las imágenes con una minuciosidad extraordinaria, atendiendo al detalle, en lo que el pintor flamenco sería todo un virtuoso.
Pintores contemporáneos de Jan Van Eyck fueron su hermano Hubert (que colaboró con él y falleció prematuramente), Roger Van Der Weyden y Robert Campin (llamado Maestro de Flémalle) Jan Van Eyck, iniciador de la técnica al óleo, fue el autor de obras de una técnica minuciosísima como La Virgen del canciller Rolin, La Virgen del Canónigo Van Der Paele, el matrimonio Arnolfini y, junto a su hermano Hubert, el altar de Gante, llamado también La adoración del cordero místico.
La Virgen del Canciller Rolin es un cuadro pintado al óleo sobre tabla. La Composición se dispone simétricamente respecto al eje vertical de la imagen. A la izquierda aparece arrodillada la figura del Canciller en actitud de orar ante la Virgen que aparece a la derecha sosteniendo al Niño mientras un ángel sostiene una corona que la muestra como soberana celestial. Los elementos arquitectónicos que enmarcan la escena, también simétricamente dispuestos, sugieren que ésta se produce en un salón de un palacio. La perspectiva es una perspectiva cónica intuitiva y no del todo correcta ya que los personajes del primer plano son quizás demasiado grandes respecto al espacio en el que se sitúan.
Las pinceladas, a menudo finísimas, y que reproducen con enorme precisión cada mínimo detalle, se aplican creando veladuras con las capas anteriores y fundiéndose entre si, de modo que no podemos apreciar el recorrido de éstas sobre la superficie del cuadro. La iluminación es difusa y el claroscuro, aunque no muy acusado, permite modelar los cuerpos y generar la sensación de volumen de éstos. El empleo del óleo permite a Van Eyck una minuciosidad extraordinaria y una precisión absoluta en el tratamiento de las diferentes texturas y elementos. Se otorga la misma minuciosidad en el tratamiento al rostro de los personajes principales que a la ciudad del fondo o a los pequeñísimos personajes que la recorren (los personajes que atraviesan el puente de la ciudad al fondo de la imagen tienen unos 3 mm. de altura y se distingue en ellos la cabeza, el tronco y las piernas). De este modo, podemos decir que, aunque en el tratamiento individual de los distintos elementos es muy naturalista, la imagen en su conjunto no lo es ya que en ella aparece todo absolutamente enfocado y con semejante minuciosidad y en la realidad al enfocar el motivo principal el resto debería quedar ligeramente desenfocado. Además, y esto es muy importante, la estética de la pintura flamenca, aun siendo contemporánea de la del Quattrocento italiano, está más próxima al gótico que al Renacimiento. Los cuadros flamencos no se componen subordinando los elementos a una composición unitaria y equilibrada, buscando la belleza en ese ideal de armonía y equilibrio clásicos, sino añadiendo infinitos elementos y detalles que están motivados por una visión no fija, sino dinámica, oscilante y puntillosa que construye la imagen de la realidad por sumandos y que provocan una visión igual a la que la ha generado, es decir, obteniéndose un resultado que se recorre, que se lee.
Aunque aparentemente parezca un cuadro religioso, la intención del que lo encargó, que fue el propio Canciller Rollin, es la de ensalzar su capacidad para el cargo de Canciller (Una especie de primer ministro de la época), al mostrarse como un hombre piadoso que ora arrodillado ante la Virgen, Así se supone que su piedad es ejemplo de su virtud y le llevará a ser inspirado por Dios y la Virgen en sus decisiones.
Van Eyck fue el pintor oficial de la corte de Felipe el Bueno de Borgoña. Consta que en 1428 realizó un viaje a España dónde la influencia de la pintura flamenca será enorme ya que surgirá un estilo al que se denominará Hispano-flamenco.
Pero la influencia de la pintura flamenca alcanzará toda Europa. También en Francia o Alemania veremos como los pintores de esto países incorporarán los procedimientos pictóricos y tratamientos de la imagen flamencos en su pintura. Además, también en la Italia renacentista veremos como se introducirá el empleo del óleo y como algunos pintores introducirán fondos mas minuciosos en sus imágenes o como los pintores venecianos realizarán un tipo de retrato más naturalista, influido por el de la pintura flamenca.
Brunelleschi y la Arquitectura Renacentista en Florencia
La Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore: Un Hito de la Ingeniería
Brunelleschi. Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore, Florencia.
El Renacimiento surge en la extraordinaria ciudad de Florencia a comienzos del Quattrocento. En esta ciudad una serie de importantes familias burguesas van a capitanear un enorme desarrollo económico gracias a las actividades bancarias y al comercio. Dichas familias se constituirán en protectoras e impulsoras del conocimiento y de las artes, manteniendo a los sabios humanistas y encargando obras de arte para embellecer sus palacios o las iglesias que apadrinan. Los criterios racionales aplicados a la obtención de beneficios por medio de las actividades bancarias van a provocar que éstos sean valorados y tenidos en cuenta en otras esferas y el arte, evidentemente, no será una excepción. Así la razón será uno de los fundamentos y herramientas para obtener una imagen cuya belleza estará vinculada a criterios de armonía, equilibrio, unidad y coherencia.
Además, el Quattrocento va a romper con la estética gótica buscando su fuente de inspiración en la tradición clásica. Pero el arquitecto renacentista no se limitará a copiar los antiguos modelos romanos sino que más bien, basándose en sus órdenes e inspirándose en sus formas elaborará uno nuevo lenguaje plástico igualmente clásico. Decimos que este lenguaje es clásico por que se fundamenta en la voluntad de obtener una imagen armónica, ordenada, rítmica, proporcionada y equilibrada en la que cada elemento tenga una presencia pero que ésta no sea preponderante sobre la de los demás elementos, de modo que todos ellos se articulen para conformar, como hemos dicho, un todo unitario. Veremos también como los arquitectos elaborarán una arquitectura cuya imagen se obtiene por la yuxtaposición y el apilamiento de los elementos y se inspirarán en construcciones clásicas como arcos de triunfo, basílicas y termas para crea nuevos tipos de fachadas e interiores para sus iglesias.
También la formación de los artistas variará. Ya no valdrá con tener unas ciertas habilidades técnicas o manuales sino que deberán tener una formación intelectual sólida en cultura clásica y cristiana, anatomía y sobre todo matemáticas y geometría para tener las herramientas que les permitan crear imágenes según estos nuevos criterios estéticos. Esto mismo ayudará a la transformación en la valoración social del artista que ya no será visto como un simple artesano ya que se reconocerá el origen intelectual de su creación. Brunelleschi es uno de los artistas más característicos de este Renacimiento temprano. Aunque también fue escultor, es sobre todo recordado por sus obras arquitectónicas levantadas en Florencia entre las que destaca la cúpula del duomo, el Hospital de los Inocentes, la Capilla Pazzi, las iglesias del Sancto Spirito y San Lorenzo y la Sacristía Vieja situada en esta última iglesia.
La catedral o Duomo de Florencia fue iniciada por Arnolfo di Cambio a finales del siglo XIII. Se trataba de una iglesia con un cuerpo de tres naves y en la que el arquitecto había previsto un crucero cubierto por una cúpula sobre tambor. El tambor de planta octogonal se realizó pero la cúpula no se edificó, por su dificultad técnica, hasta que en 1419 el gremio de tejedores que financiaba la obra sacó a concurso su ejecución. Entre los participantes se encontraban Ghiberti y Brunelleschi, que ya habían sido rivales en el concurso para las puertas del baptisterio. Los jueces dieron el encargo a Brunelleschi, tras ver la maqueta que había presentado, pero pidieron a Ghiberti que trabajara con él. Sin embargo, pronto Ghiberti abandonaría, dejando el proyecto en manos de Brunelleschi.
El enorme tamaño de la cúpula y la altura a la que estaba situada no permitían la realización de andamios que hubieran sido demasiado costosos ni una construcción con cimbras. Lo primero fue solucionado por Brunelleschi, diseñando todo un ingeniosísimo conjunto de grúas, sistemas de elevación y plataformas y para lo segundo tuvo que inventar de nuevo un sistema por el que la cúpula se cerraba a medida que ascendía. Para ello se hizo una estructura de espigones que sujetaran tanto la superficie exterior como la interior de la cúpula. De este modo, se dispusieron ocho espigones de ladrillo, uno por cada arista y otros dos en cada paño que forman un armazón que se iba tramando horizontalmente. Las dos superficies de las cúpulas se mantienen equidistantes y no son semiesféricas sino una especie de cúpula apuntada dividida en 8 gajos o superficies que parten de cada uno de los planos del tambor. En el exterior, además, los ocho planos que conforman la cúpula se cortan en una especie de nervaduras. Para rematar la cúpula Brunelleschi había previsto una linterna. Tras realizarse otro concurso para su realización fue de nuevo Brunelleschi quien ganó, aunque su realización no se culminaría hasta unos 25 años después de su muerte. Brunelleschi diseñó ésta como un cuerpo cilíndrico en el que se abren altos y estrechos vanos entre los que se disponen ocho arbotantes como prolongaciones naturales de las nervaduras exteriores de la cúpula. Sobre el cuerpo cilíndrico se dispone un cubierta cónica rematada por una esfera de metal dorado. Los enormes empujes de la cúpula se contrarrestaron con un sistema de tres grandes semicúpulas (dos cubriendo lo que sería el transepto y otra el ábside), que a su vez transmiten éstos a una serie de potentes contrafuertes y 4 semicúpulas más pequeñas.
Como hemos dicho, el perfil de la cúpula es apuntado lo que podría relacionarlo con las formas ojivales del gótico, pero tanto la concepción unitaria de la imagen arquitectónica como la del espacio resultantes son plenamente renacentistas, convirtiéndose en uno de los emblemas más reconocibles del nuevo estilo. A pesar de su imponente masa elevándose hasta los 114 metros de atura y con un diámetro exterior superior a los 45 m., la imagen de la cúpula se relaciona armónicamente con el conjunto de la catedral y el campanile y se convirtió en un símbolo del Quattrocento florentino.
Alberti y el Templo Malatestiano: La Armonía Clásica en la Arquitectura
El rechazo de la tradición gótica y la reivindicación y el estudio de la cultura clásica greco-latina, llevará a los arquitectos quattrocentistas a crear nuevas formas arquitectónicas para las que se inspirarán en los órdenes y en las tipologías clásicos pero no imitándolos sino, tomándolos como punto de partida para la elaboración de unos nuevos modelos imbuidos de un nuevo clasicismo.
Alberti fue con Brunnelleschi el otro gran arquitecto del primer quattrocento. Alberti representa a la perfección el espíritu de la época ya que fue un ejemplo de artista cultivado, literato y poeta, humanista, filósofo, científico, artista y teórico del arte y urbanista. Alberti dijo que las matemáticas eran el cuerpo común del arte y de las ciencias, profundizó en el estudio de la perspectiva cónica frontal realizado por Brunnelleschi y escribió diversas obras que tuvieron un eco extraordinario en su época, como un tratado sobre la pintura (De Pictura), otro sobre la escultura (De statua) y otro sobre la arquitectura (De Re Aedificatoria) que sirvieron para valorar estas artes al nivel de las otras artes liberales. De este modo, Alberti, al igual que otros artistas contemporáneos suyos, contribuirá también a la transformación de la valoración social del artista que no será visto ya como un mero artesano sino que en él se apreciará su sólida formación intelectual y el origen también intelectual de sus creaciones artísticas. Entre otras obras inventó un artilugio (el intersector) que servía para demostrar tridimensionalmente el modo en que se producía una perspectiva cónica.
Alberti creía en el valor político de la arquitectura que debía servir para aportar belleza y seguridad a la vida de los ciudadanos. En sus arquitecturas aparece una obsesión absoluta por el orden, el equilibrio, la armonía de los elementos que componen la imagen y las proporciones de ésta. Así aplicó tanto el número áureo como las proporciones áureas y complejísimas relaciones en las que, por ejemplo, una fachada se articulaba a partir del desarrollo de un patrón cuadrado ampliado o disminuido en escala.
Como arquitecto realizó la fachada de Santa María Novella y el palacio Rucellai en Florencia, el templo Malatestiano en Rímini y las iglesias de San Sebastián y Sant Andrea en Mantua.
Alberti mostró más interés por la elaboración de proyectos que por su realización práctica que, como en este caso, dejo en manos de sus colaboradores. Así, la mayor parte de este templo fue realizada tras la muerte de Alberti siguiendo sus directrices, siendo el director de obra el geómetra y matemático Luca Fancelli. Alberti pretendió aplicar las formas de los antiguos edificios romanos paganos a la de una iglesia, remedando la majestuosidad de la arquitectura imperial romana de termas y basílicas.
La fachada está realizada en ladrillo con el exterior estucado. la composición de ésta, perfectamente inscriptible en un cuadrado, se articula evocando la imagen de los arcos de triunfo romanos. Quizás, la imagen del arco de triunfo en la fachada sirva para aludir simbólicamente al triunfo de la Iglesia. La parte inferior, con el pórtico rematado por una bóveda de cañón con casetones, los dos espacios perpendiculares al pórtico algo más bajos y también cubiertos por bóvedas con casetones semeja el romano arco de Tito. Alberti integra perfectamente unas pilastras corintias estriadas más bajas que sostienen el entablamento desde el que arranca el arco de medio punto del pórtico de la entrada con otras pilastras superpuestas de fuste liso, orden colosal, alzándose sobre pedestales y de capitel corintio sobre las que se eleva un segundo entablamento y el frontón triangular que remata la fachada. Los elementos de dicha fachada parecen no tener relación con el interior de la iglesia pero en realidad se articulan perfectamente con éstos.
Además, la obsesión de Alberti por las proporciones le llevó a diseñar cuidadosamente las de la fachada para integrarlas armónicamente con le conjunto de edificios medievales que se sitúan en su entorno.
No se sabe muy bien cual es la función de la bóveda de cañón retranqueada que aparece sobre el frontón triangular, ya que ésta no aparecía en el proyecto original de Alberti, aunque algunos estudiosos han pensado que podría ser la de tamizar la entrada de luz al interior.
La planta de la iglesia es de cruz latina con una sola nave flanqueada por grandes capillas laterales. Si Brunnelleschi había tomado como referencia par el interior de sus iglesias de San Lorenzo o el Sancto Spirito la arquitectura interior de las basílicas paleocristianas, el interior de la iglesia de Alberti, parece una evocación del espacio interior de obras romanas como las termas de Caracalla o la Basílica de Constantino y Majencio. Así, tanto la vasta y monumental nave del cuerpo como la del transepto están cubiertas con enormes bóvedas de cañón con casetones. También las capillas laterales, separadas rítmicamente, por gruesos pilares con un par de columnas adosadas a sus esquinas, están cubiertas por bóvedas de cañón con casetones. Según parece, dichos casetones estaban originalmente simplemente pintados sobre la superficie lisa de la bóveda ya que apenas había dinero par culminar la obra. Asimismo, el transepto fue añadido a finales del siglo XVI. y la cúpula sobre el crucero fue realizada por el arquitecto barroco Juvarra en el siglo XVIII, desviándose del diseño original de Alberti. Dicha cúpula está formada por un tambor cilíndrico sobre pechinas sobre el cual se eleva propiamente dicha cúpula.
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Otra intervención realizada a finales del siglo XVIII alteró la sobria decoración y la contundencia formal previstas por Alberti .//
Con esta y otras obras, Alberti se convertirá en uno de los principales creadores del nuevo lenguaje clásico renacentista. Si la cultura humanista renacentista hace del hombre el eje de su interés, la arquitectura albertiana tomará a la figura humana como punto de partida para el establecimiento de sus proporciones y crear una arquitectura a su escala.//
Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo. 1422-1442. Florencia. El Renacimiento surge en la extraordinaria ciudad de Florencia a comienzos del Quattrocento. En esta ciudad una serie de importantes familias burguesas van a capitanear un enorme desarrolllo económico gracias a las actividades bancarias y al comercio. Dichas familias se constituirán en protectoras e impulsoras del conocimiento y de las artes, manteniendo a los sabios humanistas y encargando obras de arte para embellecer sus palacios o las iglesias que apadrinan.//
Los criterios racionales aplicados a la obtención de beneficios por medio de las actividades bancarias van a provocar que éstos sean valorados y tenidos en cuenta en otras esferas y el arte, evidentemente, no será una excepción. Así la razón será uno de los fundamentos y herramientas para obtener una imagen cuya belleza estará vinculada a criterios de armonía, equilibrio, unidad y coherencia.//
Además, el Quattrocento va a romper con la estética gótica buscando su fuente de inspiración en la tradición clásica.Pero el arquitecto renacentista no se limitará a copiar los antiguos modelos romanos sino que más bien, basándose en sus órdenes e inspirándose en sus formas elaborará uno nuevo lenguaje plástico igualmente clásico. Decimos que este lenguaje es clásico por que se fundamenta en la voluntad de obtener una imagen armónica, ordenada, rítmica, proporcionada y equilibrada en la que cada elemento de la imagen tenga una presencia pero que ésta no sea preponderante sobre la de los demás elementos, de modo que todos ellos se articulen para conformar, como hemos dicho, un todo unitario.//
Veremos también como los arquitectos elaborarán una arquitectura cuya imagen se obtiene por la yuxtaposición y el apilamiento de los elementos y se inspirarán en construcciones clásicas como arcos de triunfo, basílicas y termas para crea nuevos tipos de fachadas e interiores para sus iglesias.//
También la formación de los artistas variará. Ya no valdrá con tener unas ciertas habilidades técnicas o manuales sino que deberán tener una formación intelectual sólida en cultura clásica y cristiana, anatomía y sobre todo mataemáticas y geometría para tener las herramientas que les permitan crear imágenes según estos nuevos criterios estéticos. Esto mismo ayudará a la transformación en la valoración social del artista que ya no será visto como un simple artesano ya que se reconocerá el origen intelectual de su creación.//
Brunelleschi es uno de los artistas más característicos de este Renacimiento temprano. Aunque también fue escultor, es sobre todo recordado por sus obras arquitectónicas levantadas en Florencia entre las que destaca la cúpula del duomo ( Catedral), verdadero emblema de la arquitectura de este periodo, el Hospital de los Inocentes, la Capilla Pazzi, las iglesias del Sancto Spirito y San Lorenzo y la Sacristía Vieja situada en esta última iglesia.//
En la Iglesia de San Lorenzo la influencia de lo modelos basilicales romanos y paleocristianos es evidente. El espacio interior evoca la imagen de una basílica romana, convirtiéndose en metáfora de la voluntad de la filosofía humanista contemporánea de conciliar el conocimiento, el saber y la tradición clásicos con la fe cristiana.//
La iglesia tiene una planta en T semejante a la de cruz latina y tres naves tanto en el cuerpo principal como en el transepto, con una serie de capillas anexas al ábside, el transepto y las naves laterales.//
En los arcos formeros que separan la nave central de las laterales, vemos un recurso muy característico de Brunelleschi,y muy imitado posteriormente( aunque ya lo habíamos observado en iglesias paleocristianas del siglo V como la de Santa Constanza) y es que dichos arcos, que son de medio punto, no descargan directamente sobre los capiteles de orden compuesto de las columnas sobre las que se apoyan, ya que entre tales capiteles y el arranque de los arcos se introduce un entablamento, con sus característicos, arquitrabe, friso y cornisa, que se interrumpe en los vanos .//
Sobre los arcos formeros resaltados en el color gris de la piedra aparece un entablamento corintio , con un arquitrabe también gris dividido en tres bandas horizontales, un friso continuo liso y blanco y una cornisa , otra vez gris sobre la que se apoyan las ventanas rematadas por arcos de medio punto que iluminan la nave central. Anexa a cada tramo de las naves laterales vemos una capilla lateral rematada por bóvedas de cañón.//
La nave central tiene una cubierta arquitrabada con un artesonado de casetones cuadrados mientras que las naves laterales están cubiertas por una sucesión de bóvedas vaídas ( que emplea igualmente en el Sancto Spirito y en el pórtico del Hospital de los Inocentes). Sobre el crucero aparece una cúpula sobre pechinas coronada por una pequeña linterna.//
Si tenemos en cuenta que a la vez que se construye esta iglesia en el resto de Europa se siguen levantando costrucciones góticas ( como las catedrales de Sevilla, o la Nueva de Salamanca, que es incluso posterior en el tiempo) , nos asombra más la radicalidad del cambio estético que supone esta iglesia y otras obras florentinas contemporáneas a ella.//
En San Lorenzo podemos admirar además dos púlpitos realizados por Donatello o un fresco del siglo XVI del manierista Pontormo.//
La iglesia de San Lorenzo forma parte de uno de los más importantes conjuntos arquitectónicos florentinos ya que anexas a ella están la Sacristía Vieja, obra también de Brunelleschi, la Capilla Medicea en la Sacristia Nueva con los sepulcros de Julián y Lorenzo de Medicis, que realizará Miguel Ángel en el siglo siguiente o la Biblioteca Laurenciana con su pequeña pero monumental escalera realizadas también por Miguel Ángel.
David de Donatello. Florencia.1440-443.
El Renacimiento surge en la extraordinaria ciudad de Florencia a comienzos del Quattrocento. En
dicha ciudad una serie de importantes familias burguesas van a capitanear un enorme desarrollo económico gracias a las actividades bancarias y al comercio. Dichas familias se constituirán en protectoras e impulsoras del conocimiento y de las artes, manteniendo a los sabios humanistas y encargando a arquitectos nuevos modelos de palacios dónde habitar y de iglesias o capillas dónde mostrarse como personas generosas y piadosas y a los pintores y escultores obras de arte para embellecer estos mencionados palacios e iglesias.//
Los criterios racionales aplicados a la obtención de beneficios por medio de las actividades bancarias van a provocar que éstos sean valorados y tenidos en cuenta en otras esferas y el arte, evidentemente, no será una excepción. Así, la razón será uno de los fundamentos y herramientas para obtener una imagen cuya belleza estará vinculada a criterios de armonía, equilibrio, unidad y coherencia. La formación intelectual del artista le servirá para reivindicar un nuevo status frente a su valoración medieval como artesano. Progresivamente se reconocerá el origen intelectual de la creación artística y la equivalencia de las artes y los artistas plásticos a la de las artes liberales.//
Además, el Quattrocento va a romper con la estética gótica buscando su fuente de inspiración en la tradición clásica, pero el artistarenacentista no se limitará a copiar los antiguos modelos romanos sino que más bien, inspirándose en sus formas elaborará uno nuevo lenguaje plástico igualmente clásico. Decimos que este lenguaje es clásico por que se fundamenta en la voluntad de obtener una imagen armónica, ordenada, rítmica, proporcionada y equilibrada en la que cada elemento tenga una presencia pero que ésta no sea preponderante sobre la de los demás elementos, de modo que todos ellos se articulen para conformar, como hemos dicho, un todo unitario.//
En escultura, el establecimiento de los nuevos modelos y formas renacentistas es debido a la actividad de Ghiberti y, sobre todo, Donatello.//
Donatello nació en Florencia en 1386 y falleció en su ciudad natal en 1466.Tras una estancia juvenil en Roma sque resultó decisiva por que le permitió conocer de primera mano los modelos de la tradición clásica, se formó en el taller de Ghiberti, colaborando en la realización de las primeras puertas que éste realizó para el Baptisterio de Florencia. Tras establecerse por su cuenta, destacó en la creación del nuevo lenguaje plástico renacentista, inspirándose en las obras de la tradición clásica griega que había conocido en su estancia romana y aportó una nueva técnica en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve plano o aplastado». Fue un escultor muy prolífico que realizó entre otras obras el San Jorge, el David en bronce del museo Bargello que vamos a comentar, una cantoría para la catedral de Florencia o los púlpitos de la iglesia de san Lorenzo también en Florencia o la Magdalena penitente.//
Como hemos dicho, una de las esculturas más representativas del trabajo de Donatello es este David realizado en fundición de bronce y de 1,58 m. de altura. Una de las primeras esculturas conocidas de Donnatello fue precisamente otro David en mármol para el Duomo de Florencia hacia 1408. El David de bronce fue realizado entre 1440 y 1443. Se trata de una figura de bulto redondo en la que, aunque prima un punto de vista – el frontal-, se introduce una novedad respecto a la escultura anterior y es que esta figura no estaba vinculada a ningún elemento arquitectónico como hornacinas o jambas sino que estaba pensada para ser situada sobre una peana y poder ser observada desde cualquier punto de vista.
El tratamiento de las superficies es extremadamente minucioso y delicado con formas absolutamente lisas y pulidas que contribuyen a subrayar la sensación de fluidez de las líneas.//
En cuanto a la composición, absolutamente estable y equilibrada, la figura se puede inscribir en una elipse cuyo eje mayor coincidiría con el eje vertical de la figura.//
Además, Donatello aplica el contraposto clásico. De este modo, la figura se apoya sobre la pierna derecha que se inclina hacia la base del centro de gravedad, mientras que la pierna izquierda se flexiona ligeramente, liberada del peso y apoyando el pie sobre la cabeza de Goliat. Además el juego de las fluidas curvaturas del cuerpo nos evoca la llamada curva praxiteliana. El brazo izquierdo se apoya de modo grácil en el costado mientras su mano sostiene la piedra que ha lanzado con su honda y con la que ha derribado al gigante. La mano derecha de David sostiene la espada de Goliat con la que lo ha decapitado posteriormente.//
Tras la Edad Media, en la que no se había practicado, Donatello reintroduce el tema del desnudo integral masculino con esta escultura que se inspira en los modelos clásicos pero no los imita, creando un nuevo ideal de belleza, plenamente renacentista que simboliza el acento puesto en el Hombre de la cultura humanista contemporánea pero que también es “el canon del hombre perfecto” de la época, como algún estudioso de la obra dijo. El cuerpo efébico del David con su anatomía grácil, de formas y músculos suaves y delicadamente modelados que se suceden en líneas fluidas y su rostro de belleza algo ambigua transmite a la vez gracia y fuerza. Ese rostro, además, algo ensimismado y con una sutil sonrisa parece sugerir el estado de relajación posterior al tenso enfrentamiento con Goliat y la íntima satisfacción por la victoria conseguida.//
David aparece tocado de un sombrero de paja, típico de los campesinos toscanos, rodeado de una corona de amaranto o laurel, símbolo clásico del triunfo. Al parecer, la figura del David pretende simbolizar el triunfo militar de la ciudad de Florencia sobre la de Milán, cuya derrota simboliza la cabeza de Goliat.//
Este modelo del David hará fortuna como símbolo del nuevo hombre florentino del Renacimiento y de su ciudad y su tipología será repetida por Verrochio hacia 1476 o en el siglo XVI con el colosal David de Miguel Ángel (1501-1504), que entre otros cambios representará a un David tenso y concentrado en el momento previo al enfrentamiento con el gigante. El bronce manierista del Perseo con la cabeza de la Medusa de Cellini, situado en la logia de la plaza de la Signoria de Florencia parece también estar relacionado con esta tipología. Ya en el barroco, Bernini retomará el tema del David , alejándose de la simbología de los esculturas anteriores y mostrándonos un David con el cuerpo en extraordinaria tensión en el preciso momento en que se apresta a disparar su honda.