Catedral de Chartres: Un Viaje a Través del Tiempo y la Fe
La historia de la Catedral de Chartres se remonta al año 360, cuando se construyó la primera iglesia de la que se tiene constancia. Esta primera edificación desapareció en un incendio durante un saqueo visigodo alrededor del año 740 o 750. Una segunda catedral fue destruida por los piratas normandos en el 858, y el obispo Gisleberto ordenó su reconstrucción y ampliación. De aquella iglesia queda una capilla que forma parte de la actual cripta. En el siglo IX, la catedral recibió una preciada reliquia: la túnica que se suponía usada por la Virgen María en el momento del nacimiento de Jesús. Esto aumentó la importancia del lugar, y la peregrinación de muchos fieles a la ciudad hizo que los grupos burgueses de Chartres crecieran, al mismo tiempo que los gremios adquirían cada vez más relevancia.
Durante el siglo XII, la ciudad sufrió dos terribles incendios; el último afectó también a la catedral. Solo quedaron en pie las torres, la fachada occidental y la cripta. Al principio, se pensó que el incendio, provocado por un rayo, era un castigo de Dios, pero al encontrarse la túnica de la Virgen intacta, se planteó la idea de volver a edificar el templo. La reconstrucción fue financiada por los Capetos, dinastía vinculada tradicionalmente a Chartres, por el cabildo y por los gremios locales. Estos últimos estaban motivados por intereses económicos, ya que la catedral atraería de nuevo peregrinos a la ciudad. Hacia 1220, el cuerpo principal estaba concluido, en tan solo 26 años. Para la construcción se empleó piedra de canteras de la zona.
El edificio es de planta cruciforme, organizado en tres naves. La nave principal, de 28 metros, tiene una altura muy superior a las otras dos. Al final de esta, encontramos como pavimento el famoso laberinto. La catedral muestra tres niveles perfectamente diferenciados en el alzado de la nave: arcadas, triforio y claristorio o zona en la que se sitúan los ventanales con vidrieras, célebres por su intenso y bello color azul. Especialmente conocida es la llamada Ventana de la Virgen Azul, de principios del siglo XIII, que representa a la Virgen con el Niño.
La Catedral de Chartres tiene la suerte de contar con el conjunto más bello de vitrales de los siglos XII y XIII. Este conjunto se ha conservado en muy buenas condiciones gracias al trabajo de restauración. El laberinto de la catedral, inscrito en el pavimento y situado a pocos metros de la entrada principal, es un patrimonio medieval de los pocos que se mantienen en la actualidad, junto con los de Reims y Amiens. Ocupa todo el ancho de la nave central, con más de 12 metros de diámetro y 264 metros de recorrido a través de once círculos concéntricos. Como curiosidad, su diámetro coincide con el del rosetón de la fachada principal. En las fuentes históricas, al laberinto de la catedral se le denomina “El Camino de Jerusalén”, ya que el acto de recorrer el laberinto de rodillas, recitando el Miserere, era considerado una penitencia que otorgaba indulgencias. El tiempo invertido en recorrerlo era aproximadamente una hora, justo lo que se tarda en caminar una legua, que fue la distancia que recorrió Jesús hasta el Monte Calvario.
Nave Central de la Catedral de Chartres
La nave central de la catedral, construida entre los siglos XII y XIII, muestra claramente los elementos de la arquitectura gótica. Las bóvedas son todas de crucería simple. Las naves de las primeras catedrales góticas estaban separadas por grandes pilares cilíndricos. En este ejemplo de Chartres, todavía se pueden distinguir esos elementos, pero a ellos se han adosado unas columnillas que prolongan los nervios de la bóveda. En los siglos posteriores, el número de columnillas se multiplicará hasta ocultar prácticamente el pilar. Sobre las naves laterales aparece el triforio, menos profundo que en el románico.
Plano Interior de Santa María del Mar de Barcelona
La planta salón de Santa María del Mar, con tres naves, una central mucho más amplia que las laterales (el doble) y numerosas capillas entre contrafuertes, resulta sumamente diáfana, especialmente por el escaso grosor de sus pilares. La cabecera se articula por medio de una girola con una corona de capillas, en este caso poligonales. En sus pies encontramos dos pequeñas torres circulares con nuevas capillas y un restringido nártex. El alzado, realizado en sillares, se articula de forma bipartita (arquerías con arcos alancetados y claristorio escasamente calado). Sus apoyos se encuentran en el muro, los contrafuertes entre capillas y esbeltos pilares poligonales en los que no aparecen baquetones desde su capitel. Resulta importante la escasa diferencia de alturas entre las naves laterales y la central, ampliando así su sensación de diafanidad.
En cuanto a la cubierta, está realizada íntegramente por bóvedas de crucería barlongas, de gran vuelo las centrales. En la girola, estas se adaptan al espacio trapezoidal, mientras que en la capilla de la cabecera es radial. La decoración es muy escasa, predominando lo estructural, el gran espacio interno sin apenas obstáculos visuales, frente a lo decorativo.
Lonja de Palma de Mallorca
La Lonja de Palma de Mallorca es el arquetipo de lonja levantina bajomedieval. Dirigió su construcción el maestro Guillem Sagrera entre 1426 y 1444, año en el que estaba casi terminada. Tras su marcha a Nápoles, sus ayudantes la finalizaron en 1455. Inspirada en la Lonja de Barcelona, algo anterior, y construida en piedra, es un edificio exento de 24 x 36 metros, que al interior presenta un espacio unitario formado por tres naves de la misma altura, de cuatro tramos cada una. Presenta seis pilares recorridos por anchas estrías helicoidales que le dan su peculiar aspecto. De pilares y muros arrancan arcos apuntados y muy moldurados. Está cubierta con bóveda de crucería simple, con características claves.
El exterior es sumamente sobrio, y se busca un equilibrio entre verticales y horizontales. Presenta una fachada sencilla, flanqueada por torrecillas poligonales. La portada es apuntada, con mainel, y está flanqueada por dos ventanales de tracería flamígera. Una moldura horizontal recorre todo el frente y destaca el ingreso. El conjunto termina en una teoría de vanos abiertos y almenados.
Fachada Occidental de la Catedral de Reims
La Catedral de Reims es una catedral gótica situada en la ciudad de Reims, Francia. Este edificio religioso se empezó a construir en el año 1210. Sufrió un incendio en ese año y se reconstruyó de nuevo en 1211, terminándose a finales del siglo XIII. En 1914 hubo un bombardeo alemán que obligó a una nueva reconstrucción, ya que se destruyeron las esculturas de la fachada. El iniciador de sus obras fue el obispo Aubry de Humbert. Conocemos los nombres de los maestros de Reims por las inscripciones grabadas en el pavimento que formaban, con losas blancas y negras, un dibujo laberíntico.
En cuanto a su material, está compuesto por piedra y argamasa, aunque también tiene algunos detalles en metal. La fachada de la Catedral de Reims es una de las más características del siglo XIII en Francia. En cuanto a su distribución, está compuesta por tres naves. La nave central mide 38 metros de altura y las laterales tienen una altura de 86 metros. Por ello, hay que decir que predomina la verticalidad, característica gótica.
Se pueden distinguir tres zonas si se contempla la fachada en sentido horizontal, divididas en tres pisos: en el primer piso están las tres grandes puertas correspondientes a las tres naves; en el segundo piso están las esculturas religiosas y el rosetón; en el tercer piso hay esculturas de los reyes franceses, aunque muchos críticos sostienen que no pueden ser los reyes de Francia, sino personajes relacionados con la religión. En la fachada occidental de esta catedral se pueden observar muy claramente los arcos apuntados, que son una característica del gótico. Su portada está compuesta por un gran tímpano, destacando el de la nave central. En él destacan sus grandes vidrieras que presentan tracerías. Las arquivoltas de su portada están formadas por relieves escultóricos de motivos religiosos. En las jambas encontramos la escena de la Anunciación, con esculturas que representan a la Virgen María y al ángel Gabriel, principalmente. Originalmente estaban policromadas. En esta escena, el arcángel le está dando la noticia a la Virgen María de que está embarazada. En el rostro del arcángel se puede ver la sonrisa que tiene, y con esto vemos que las figuras ya tienen sentimientos.
En el parteluz, nos encontramos ante la estatua de la Virgen María que da la bienvenida a los fieles. También hay que destacar el rosetón de la fachada, que permite la entrada de luz de distintos colores al interior de la catedral. Otra característica del gótico son los pináculos, que podemos observar en la fachada. El gótico resalta porque representa el naturalismo. En este periodo, el hombre es el centro del mundo. Las esculturas están más proporcionadas que en el románico y cuidan la belleza. La Catedral de Reims fue nombrada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1991. Ahora está reservada para las ceremonias monásticas.
Retablo Mayor de la Seo de Zaragoza
El Retablo Mayor de la Catedral del Salvador de Zaragoza se encuentra en la Capilla Mayor o Presbiterio de la Seo. Fue tallado entre 1434 y 1480 en dos fases: la primera a cargo de Pere Johan (de cuya obra se conservan el sotabanco y el banco) y, a partir de 1467, por Hans de Suabia, que se ocupó de las escenas centrales. La obra fue promovida por el arzobispo-mecenas Dalmau de Mur, quien llamó al reconocido escultor Pere Johan —con quien había trabajado en la Catedral de Tarragona— a labrar, en alabastro policromado de Gelsa, el sotabanco y el banco (1434-1440). Sobre ese basamento, el autor emprendería posteriormente la talla del cuerpo del retablo, tallado en madera y cerrado con puertas. Por tanto, el proyecto inicial del retablo consistía en un sotabanco y banco hechos de alabastro policromado, sobre él un cuerpo de tres calles con escenas talladas en madera separadas por entrecalles de alabastro. El cuerpo principal se mantendría cerrado, salvo en las grandes conmemoraciones litúrgicas, por dos grandes puertas de madera.
El cuerpo principal del retablo fue tallado en madera por el propio Pere Johan entre 1441 y 1445, en un estilo gótico-flamígero, sin conocer con exactitud los temas y composición de las escenas. Dichas escenas, seguramente tres, estaban separadas por pilares de alabastro. En el centro del retablo se situó la imagen, también en alabastro, de Dios Padre bendiciendo. La talla de los pináculos de coronación del retablo las llevó a cabo el maestro Francí Gomar en 1457, también en madera. En 1467, el escultor alemán Hans de Suabia (Hans Pieter Danzer o Hans Piet Danso, como aparece nombrado en los contratos de la época) fue contratado por el arzobispo D. Juan I de Aragón para sustituir las escenas de madera del cuerpo del retablo por otras de alabastro. El cuerpo central representa la Adoración de los Magos y las laterales la Transfiguración de Cristo y la Ascensión a los Cielos. Hans de Suabia finalizó la obra en 1474 (trabajando apenas sin ayuda) y cobró ciento cincuenta florines al terminar cada una de ellas. Poco después, firmó un contrato para trabajar la parte superior cubierta por grandes doseletes góticos. La inesperada muerte de Hans de Suabia en 1478 llevó a su discípulo, Gil Morlanes el Viejo, a tallar y dorar las figuras del guardapolvo. Realizó también un receptáculo para el sagrario catedralicio.
Virgen Blanca de Toledo
La obra que vamos a comentar recibe el nombre de Virgen Blanca y se trata de una escultura exenta realizada en alabastro policromado perteneciente al estilo gótico (siglo XIII-XV), situándose ya al final del mismo. Su autor es anónimo, si bien la obra muestra influencia francesa, y se encuentra en el coro de la Catedral de Toledo. La escultura que estamos analizando, característica del gótico, refleja la nueva sensibilidad religiosa, así como los cambios estéticos producidos a lo largo de la Edad Media. El tema de la Virgen como Theotokos o “Trono de Dios”, hierática, inexpresiva, alejada de cualquier naturalismo y ajena a los sentimientos humanos, da paso al tema de la Virgen como Madre, estableciendo una conversación con el Hijo y donde los sentimientos y la humanidad de los personajes es visible y cercana. Hay un intento a través del arte de acercar al creyente a Cristo y la Virgen incidiendo en su faceta más humana, más próxima, de manera que este tema de la Virgen, así como el de Cristo y el de la Piedad —tema semejante, pero en este caso incidiendo en el dolor por la pérdida del Hijo—, serán temas recurrentes de la escultura gótica europea. El culto a la Virgen como intercesora y madre de la Humanidad cobra especial relevancia durante la Baja Edad Media, siendo la representación Mariana (ya sea con el Niño, la Piedad, la muerte de la Virgen, la Asunción o la Coronación) el repertorio iconográfico predominante en las catedrales góticas y en la pintura, desplazando a la temática apocalíptica tan presente en el arte románico anterior.
Talla de Cristo Crucificado de Juan Martínez Montañés
Esta talla de Cristo Crucificado es obra de Juan Martínez Montañés. Fecha: 1605. Altura: 190 cm. Concebida dentro del realismo propio de la época, esta obra posee la elegancia y la belleza formal características de la producción de Montañés, cuyo estilo se aleja del apasionamiento castellano para preferir la mesura y el equilibrio clásicos. El cuerpo cuelga de la cruz sostenido por cuatro clavos, detalle iconográfico perteneciente al arte andaluz, justificado por Pacheco en sus escritos basándose en las Revelaciones de Santa Brígida. Rompe con el tradicional paralelismo de las piernas en este tipo de representaciones al disponer los pies cruzados, novedad motivada por la influencia de un modelo miguelangelesco existente por entonces en Sevilla. Consigue aquí Martínez Montañés una de las más bellas representaciones iconográficas del crucificado, sublimando los modelos creados en la escuela granadina por su maestro Pablo de Rojas. La corona, a modo de casquete, enmarca el bello rostro de exquisitas proporciones, en el que los ojos y la boca entreabierta reflejan profunda tristeza, armonizando admirablemente con la morbidez del cuerpo desnudo, en el que apenas se dejan sentir las huellas de los padecimientos sufridos. El paño de pureza, de abundantes plegados, contrasta con el suave tratamiento dado a la carne. La calidad de la talla se ve realzada por la cuidada policromía que para la misma realizara Francisco Pacheco.
El Prendimiento de Jesús de Giotto
Autor: Giotto di Bondone.
Fecha: 1302-05.
Estilo: Renacimiento Italiano.
Material: Fresco.
El beso de Judas era la escena que centraba el registro inferior del muro sur de la Capilla Scrovegni. Sabedor de la importancia del acontecimiento, Giotto le dio un lugar destacado en la capilla. La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. El resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de la escena. El núcleo argumental destaca por la tensión que reflejan los protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increíble tratamiento, y se acerca a Jesús para delatarlo con su beso, mientras este permanece estático. Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el contenido del episodio. A la izquierda, se presenta Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha. El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composición de la tradición gótica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas acciones no son más que un reflejo del dramatismo y tensión argumental del primer término.
Miniaturas de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry
Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry es un libro de horas profusamente iluminado, que contiene plegarias para ser recitadas por los fieles laicos en cada una de las horas canónicas del día. Está escrito en latín. Se conserva actualmente en el Museo Condé en Chantilly, Francia. Es probablemente el manuscrito iluminado más importante del siglo XV, apodado «le roi des manuscrits enluminés» (el rey de los manuscritos ilustrados). Fue encargado por Jean, duque de Berry hacia 1410 y realizado por el taller de los hermanos Limbourg. Las Muy Ricas Horas contiene 206 hojas o folios. La mitad de sus páginas están totalmente iluminadas, y han sido consideradas unas de las mejores representaciones de la pintura gótica internacional, a pesar de su pequeño tamaño (294×210 mm). Tiene 131 miniaturas, 300 letras capitales doradas y 1800 cenefas doradas. Aparte de las ilustraciones de salmos, destaca su calendario, con representaciones de los distintos meses del año y las labores, generalmente agrícolas, que en cada uno de ellos se realizaban.
Retrato del Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck
Autor: Jan Van Eyck.
Fecha: 1434.
Características: 81,9 x 59,9 cm.
Material: Óleo sobre tabla.
El Matrimonio Arnolfini es un cuadro lleno de enigmas, así como de belleza. Tradicionalmente aparece en los catálogos como el matrimonio de uno de los miembros de la poderosa familia de comerciantes luqueses, los Arnolfini; la colonia de luqueses era muy importante en Flandes, como las de otros italianos. Los Arnolfini de esta época que pudieran haber contraído matrimonio eran dos hermanos: Giovanni y Michele. Se cree que el marido en este caso es Giovanni, casado con Giovanna Cenami. Sin embargo, el gesto del marido al tomar la mano de su esposa contradice la teoría: ese gesto implica superioridad social ante una mujer que, de ser Giovanna, resultaría de clase superior en realidad a la de su esposo. Por esa razón, algunos investigadores creen que se trata de Michele, que desposó a una tal Elizabeth, de familia desconocida, por lo que su gesto sería el de protegerla e introducirla en un nivel social superior al de su cuna.
Otro enigma nos lo proporciona la inscripción de Van Eyck en el muro del fondo, en bellísimos caracteres góticos entrelazados. La inscripción no dice que Van Eyck pintara el cuadro, sino que “Jan van Eyck estuvo aquí”. Es una extraña declaración, que se explica si pensamos que Van Eyck era amigo de los Arnolfini y que probablemente actuara de padrino o testigo de la boda. A esta solución apunta también el espejo del muro, que refleja a dos asistentes al enlace, uno de los cuales parece un pintor. La minuciosidad de Van Eyck permite identificar no solo las figuras reflejadas, sino también los adornos del espejo: son diez escenas con la Pasión y muerte de Jesucristo.
Otros elementos simbólicos que han llenado de conjeturas el cuadro aparecen en la estancia como simples objetos dispersos por la habitación: el perrillo a los pies de los esposos indica fidelidad conyugal; la lámpara con una sola vela encendida simboliza el matrimonio, como también la esculturita de Santa Margarita en el pomo de la cama; el manojo colgado de la misma cama simboliza la fertilidad, y así un largo etcétera. Casi todos los elementos que aparecen tienen algo que ver simbólicamente con la escena, pero Van Eyck los pinta como accesorios totalmente casuales esparcidos por la habitación.
Respecto a la esposa, señalaremos la curiosa moda femenina que las damas llevaban: se rapaban la frente y se adornaban con una toca en forma de cuernos. El vestido de moda provocaba una deformación en la anatomía de la mujer que hizo pensar que la desposada estaba embarazada. Solo tenemos que comparar a esta muchacha vestida con la Eva del Políptico de Gante para comprobar que se trata de una deformación estética deliberada: mediante un corpiño muy ajustado se estrechaba el pecho de la mujer, elevándolo y creando un abombamiento de vientre y caderas. Casi todas las damas retratadas por Van Eyck visten de esta manera, como sus Vírgenes o su propia esposa.
Sepulcro de Don Lope Fernández de Luna
Pendiente de completar la información sobre el Sepulcro de Don Lope Fernández de Luna.