Catedral de Santiago de Compostela: Culminación del Románico Español

La arquitectura románica española culmina en la Catedral de Santiago de Compostela. Era natural que, al término del camino, el peregrino hallara un monumento que hiciera los honores a las venerables reliquias que habían motivado una tan costosa peregrinación.

Los comienzos de su construcción se remontan a 1075, según se deduce de una inscripción situada en el ábside central de la cabecera, que constituye la parte más antigua de la construcción. El plano de la iglesia debió ser concebido en la forma actual desde el principio, dado el carácter unitario de toda la fábrica.

Hubo un momento de paralización de las obras, que se reanudaron bajo los auspicios del primer arzobispo de Santiago, Diego Gelmírez (1093). Desde esta fecha interviene el maestro Esteban, que es arquitecto y escultor. Terminó la girola, con sus capillas, y realizó todo el crucero. Entre 1122 y 1128 finalizaron las obras del templo, incluidas las torres.

Características de la Iglesia de Peregrinación

Este templo responde al llamado tipo de iglesia de peregrinación:

• Gran cabecera, justificada por las necesidades de la peregrinación.
• El sepulcro del apóstol se sitúa en la cripta, en el núcleo de la capilla mayor.
• La girola se cubre con bóvedas de arista y aún se conservan varias de las capillas absidales.
• Profundo crucero, de las mismas proporciones que el cuerpo del templo y provisto de tres naves, pues como iglesia de peregrinación que es, las naves laterales permitirán el desfile ininterrumpido en el interior del templo.
• En el centro tuvo linterna románica, pero la actual es gótica.
• Los arcos muy peraltados contribuyen a dar esa esbeltez que es uno de los principales atractivos del templo.
• Algunos modillones de rollos y arcos lobulados testimonian el influjo mozárabe o musulmán.
• La tribuna constituye un elemento importante, ya que se extiende por todo el templo, incluso por la girola.

Modificaciones Exteriores Posteriores

La iglesia ha sido modificada exteriormente por construcciones posteriores:

• Tenía dos torres a los extremos de cada brazo del transepto.
• En los ángulos del crucero tenía dos torres pequeñas.
• En la fachada principal tenía dos torres de planta cuadrada que han sido sustituidas por la actual fachada barroca.
• La fachada y pórtico más importante estaba en el transepto: la fachada monumental de Platerías, donde la escultura lo invade todo y existen influencias orientales.

Claustro de Santo Domingo de Silos

En el Románico, todo el edificio monástico giraba en torno al claustro, que solía ser una zona cuadrangular, abierta, con un jardín central, en el que por lo común había un pozo o fuente. Este espacio estaba rodeado por una galería cubierta que facilitaba el acceso a las distintas estancias. El ala norte comunicaba con la Iglesia y en las restantes se abrían la sala capitular, el refectorio o comedor y las dependencias administrativas. En la parte superior se situaría el dormitorio de los monjes, comunicándose a través de una escalera con el transepto de la iglesia.

El claustro de Santo Domingo de Silos no es perfectamente cuadrado; sus lados no se cortan en ángulo recto ni el número de sus arcos es el mismo en cada cara. Cabe suponer la existencia de edificaciones anteriores que condicionaron su forma irregular. El claustro tiene dos pisos, caso excepcional dentro del Románico. El segundo debió comenzarse dentro del siglo XIII.

En el piso inferior, las cuatro esquinas se adornan con pares de relieves. La parte más antigua corresponde a las alas este y norte. Allí, los fustes de las columnas que soportan los arcos son dobles y separados, hinchándose en su parte media. En el resto del piso bajo, las columnas tienen fustes cilíndricos. Aproximadamente en el centro de cada lado, hay un haz de cinco columnas en vez de las dos normales. En el ala oeste, la última en ser construida, los fustes se inclinan como si fueran torsos, tal como puede verse en obras tardías.

Capiteles y Relieves

Los espléndidos capiteles y relieves fueron labrados por diversos maestros, aunque las diferencias de estilo son muy pequeñas. Revelan una gran habilidad compositiva y fuerza expresiva. El primer autor, posiblemente activo a finales del siglo XI y parte del siguiente, realizó seis relieves: Ascensión, Pentecostés, El Entierro y María ante el sepulcro, El Descendimiento, Los Discípulos de Emaús y La Duda de Santo Tomás. Es también autor de todos los capiteles de las alas norte y este, y de algunos del lado oeste.

Los capiteles de Silos pueden tener diferentes elementos decorativos y simbología:

• Compleja red de entrelazos que sugieren la forma de cesta, produciendo efectos de luz y sombras.
• Caras de aves afrontadas.
• Animales fantásticos, algunos de difícil identificación, como grifos, arpías, centauros, sirenas…
• Figuras humanas.
• Motivos vegetales.

San Clemente de Tahull

El Románico español quedó limitado geográficamente a la mitad norte de la Península. Entre las influencias más marcadas, podemos hablar de un Románico catalán, que, influenciado por el de Lombardía, resulta poderosamente austero, limitando su decoración exterior a los típicos arcos y bandas lombardos. Un ejemplo claro del denominado Románico del Pirineo o, en general, del Románico catalán es esta iglesia situada en el valle del Bohí (Lérida) y consagrada en el año 1123.

San Clemente de Tahull se caracteriza por su sencillez y el uso de una única torre campanario esbelta y de planta cuadrada. En ella, los vanos aumentan de número o de tamaño de abajo arriba, lo que hace que la iglesia gane en altura. Presenta seis pisos con ventanas de arcos de medio punto y geminadas.

La planta de la iglesia es basilical, de tres naves separadas por arquerías sobre columnas cilíndricas, cubiertas de madera a doble pendiente y tres ábsides semicirculares profusamente decorados pictóricamente en el interior y con arcos ciegos en el exterior.

Influencia Lombarda

Esta obra del siglo XI presenta una clara influencia lombarda que se manifiesta en:

• La presencia de arquillos ciegos y bandas lombardas que compartimentan el muro. Es un elemento decorativo muy frecuente, originario de la región italiana de Lombardía. Están constituidos por largos y delgados pilares adosados (bandas) y por series de pequeños arcos igualmente adosados, que carecen de elemento de sustentación.
• La importancia de la torre, muy alta y de sección cuadrada, con ventanas geminadas (dobles).

Los muros son de sillarejo. Su estilo es muy sobrio, de paredes lisas, con arquerías ciegas que terminan en pilastras de refuerzo de muros poco salientes.

Relieve: La Duda de Santo Tomás (Claustro de Silos)

Encontramos escultura en los paneles de los ángulos del claustro de Silos, como la Duda de Santo Tomás. Los ojos de las figuras se han vaciado y rellenado con una pasta negra o azabache, lo que otorga más fuerza a la mirada e introduce el color. Se repiten algunas figuras, destacando las cabezas de los nueve apóstoles de la derecha; en grupos de tres, poseen la misma altura e inclinación de cabeza, conduciendo la vista hacia la izquierda, donde está la parte principal. La idea jerárquica aumenta aquí, a la vez que se aprecia la rigidez de la imagen principal. Es sorprendente el brazo que sale del costado de Cristo, rompiendo la armonía del grupo de la derecha. En el rostro, la mirada está perdida.

Los apóstoles están identificados cada uno por una inscripción alrededor del nimbo, tienen barba y los pies son distintos en la parte inferior. El apóstol inmediato a Jesús es San Pablo (el artista era consciente de que no había estado en el milagro, pero junto a San Pedro son la base de la Iglesia). A San Pedro se le distingue por las llaves. Santo Tomás representa a los que no creen por la fe, sino por los sentidos.

Encima del arco que cierra la composición, apoyado en un capitel trabajado en vez de muro liso, se ha dispuesto una animada escena. A los lados, unas torrecillas y construcciones con cubiertas escamadas. En el centro, colocados de forma simétrica, dos parejas de músicos haciendo sonar instrumentos (uno el cuerno y otro la pandereta).

Tímpano de San Pedro de Moissac

El claustro y el pórtico de la iglesia de San Pedro de Moissac son una de las obras más importantes de la escultura románica francesa. Los relieves del claustro están fechados en el 1100, aunque algunos arqueólogos consideran que la escultura del siglo XI era más tosca.

El tímpano del pórtico representa la visión descrita por San Juan en el Libro del Apocalipsis, además de algunas escenas bíblicas. En él, aparece la figura apocalíptica de Cristo en Majestad (Cristo Juez, omnipotente), mientras los veinticuatro ancianos del Apocalipsis vuelven hacia él sus cabezas, recorridos por un común estremecimiento. El tetramorfos (los cuatro símbolos de los evangelistas) y las figuras alargadas de dos ángeles rodean al Padre Eterno. Las representaciones de los apóstoles están colocadas en la pilastra central (parteluz) y en el lobulado de la puerta.

La imagen del Creador es de un relieve aplastado, aunque su volumen queda sugerido por el vigor de los pliegues de sus vestiduras. Los ancianos están esculpidos en bulto redondo, con una disposición lineal que parece haber sido tomada de los sarcófagos paleocristianos. El contraste de la expresión del Dios Padre con las pequeñas figuras de los lados es evidente: el Pantocrátor concentra con su forma colosal la fuerza solemne; la delicadeza y la expresividad se otorgan a las pequeñas figuras. El estilo es bastante arcaico y rudo; sin embargo, las líneas que se retuercen y las contorsiones de los cuerpos intentan plasmar concepciones religiosas y el sentimiento de una época de peregrinos.

Pórtico de la Gloria (Catedral de Santiago)

Consta de tres arcos de medio punto que se corresponden con las tres naves de la Iglesia. De ellas, sólo la principal tiene tímpano, cuyo tema representado es el Juicio Final. Aparece en el centro de la composición la figura hierática del Pantocrátor, sedente y mostrando menor calidad que las figuras que lo rodean; su gran tamaño se debe al afán medieval de destacar la figura principal. Lo rodean los cuatro evangelistas (Tetramorfos), identificados por los símbolos sobre los que se apoyan para escribir: águila, toro y león. San Mateo escribe sobre sus rodillas. Diez ángeles lo acompañan: dos a los lados de la cabeza del Pantocrátor y ocho sobre la base del tímpano que portan los símbolos de la Pasión (corona de espinas y la cruz).

Radialmente distribuidos por la arquivolta, aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis hablando entre sí (dos a dos). Portan diversos instrumentos musicales de cuerda formando el “Concierto celestial”. La arquivolta está adornada con motivos vegetales.

El capitel principal del parteluz contiene la escena de las Tentaciones de Cristo. Debajo aparece el Apóstol Santiago sentado, recibiendo a los peregrinos. El soporte de la figura es una columna que nos muestra la Genealogía de Cristo (Árbol de Jesé). El capitel de ésta tiene la representación de la Santísima Trinidad.

Las figuras adosadas a las columnas de las jambas (cuatro profetas en la jamba izquierda y cuatro apóstoles en la jamba derecha) se disponen por parejas (como en San Vicente de Ávila o en la Cámara Santa de Oviedo) como manteniendo una conversación. Sus rostros tienen una expresión amable y bondadosa.

En la parte inferior, el Pórtico está concebido como un impresionante arco de triunfo bajo el que pasan los peregrinos unidos por la Fe. Se enmarca en el estilo de transición entre el Románico y el Gótico, conteniendo posiblemente las primeras bóvedas góticas de España, mientras que su escultura es considerada la más perfecta del Románico.

Pinturas del Ábside de San Clemente de Tahull

Con respecto a las pinturas del ábside del interior de la Iglesia, la imagen nos muestra una Teofanía, es decir, una manifestación plástica de la Divinidad. En el cuarto de esfera del ábside aparece Cristo en Majestad (Maiestas Domini). Se trata de una figura grandiosa, descomunal, preponderante, circundado por el óvalo de la perfección divina o mandorla mística, que impone reverencia y temor. La fijeza e intensidad de su mirada son sobrecogedoras. Estamos ante el Cristo Juez del Apocalipsis, señor del Alfa y la Omega, del principio y del fin. Es un Cristo bendiciente y dominador, revestido de gloria en su trono, que sostiene en su mano izquierda el libro de su doctrina, el cristianismo, en la que señala “Ego sum lux mundi” (Yo soy la luz del mundo), y que apoya sus pies sobre un horizonte curvo, el mundo.

Lo acompañan en su cielo y a sus plantas, en círculos o ruedas sostenidas por ángeles, los vivientes del relato apocalíptico: el hombre, el toro, el águila y el león, que constituyen el Tetramorfos, el conjunto de los símbolos de los cuatro evangelistas.

Debajo del Cristo triunfante o Pantocrátor, en la altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el cortejo celestial de los Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos más bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en la combinación y matización de los colores, donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simétricos, separados entre sí por una escueta arquería, estos personajes son portadores de símbolos de la verdad y de la redención; así, la Virgen lleva en sus manos la copa de la sangre redentora de Jesús.

El ábside de San Clemente es un emblema del carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte Románico. En el mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organización teocrática, donde el Románico puso de manifiesto aquella concepción religiosa. El templo románico fue concebido como palacio de Dios en la Tierra y como lugar señalado para que el hombre entrara en contacto con el mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros pintores fueron los encargados de desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconográficos que ofrecían a los fieles elementos de información, de piedad y de exaltación religiosa.

Características del Alzado Gótico

Los pilares, que incorporan columnillas adosadas, están dispuestos como árboles, dotándolos de una naturalidad que parece como si creciesen. Tienen base cruciforme, aludiendo no solo al tronco de los árboles sino también a su religiosidad. Destaca la verticalidad de las catedrales, con líneas ascendentes, debida en parte al deseo de ascender, de llegar a Dios.

Una catedral gótica posee también un triforio o galería, derivada de la tribuna romana y evolucionada del Románico, que sirve a los visitantes en casos de mucha afluencia para ver la liturgia desde ahí. Suele estar ocupada por ventanales que dotan de luminosidad no solo a esa parte de la catedral, sino también al resto.

Algo a destacar es el uso de contrafuertes exteriores y arbotantes para evitar que el edificio se derrumbe debido a sus finos muros. Mientras que en el Románico se gustaba de ocultar el “esqueleto” o estructura de la catedral, en el Gótico se precisa situarlo fuera y no ocultarlo.

Con respecto a la planta, la girola está muy desarrollada, ocupando en ocasiones el espacio de cinco o más capillas radiales detrás del presbiterio. El transepto está menos desarrollado en una catedral gótica típica; es más corto y no sobresale tanto como en algunas iglesias románicas.

Catedral de León: Arquitectura Exterior

Las catedrales de Burgos, Toledo y León constituyen los edificios más representativos de la arquitectura gótica española del siglo XIII o gótico clásico, estilo cuyos orígenes encontramos en Francia. La catedral de León se inicia en el año 1255, siendo monarca de Castilla Alfonso X el Sabio y obispo de la ciudad Martín Fernández. También conocemos al arquitecto del plan general de la obra, el maestro Enrique, que desempeñará su labor hasta el año 1277, fecha de su muerte. A lo largo de los siglos XIV y XV, se completan los ventanales del claristorio o el retablo del altar mayor. El siglo XVI conoce algunos retoques y el XIX la restauración de la catedral y el desmonte de las vidrieras y ubicación de algunas nuevas como las del triforio.

Estructura y Fachada

La planta es de cruz latina. A los pies, presenta tres naves, siendo la central más ancha que las laterales. Se cubren con bóvedas de crucería. Tiene dos torres y una escalinata por la que se accede al edificio. El coro aparece en la nave central en los tramos 5º y 6º. El transepto comprende la nave central y las laterales, en este caso dobles en los dos tramos rectos de la cabecera.

La cabecera consta de girola a la que se abren dos capillas de forma rectangular y cinco hexagonales en sentido radial. Destaca la presencia de las torres en los laterales, la presencia de la triple portada con el arco ojival bien patente y rica decoración escultórica, incluyendo la Virgen Blanca. Un segundo cuerpo acoge un gran rosetón, rematado por un frontón triangular.

El material utilizado es la piedra de sillería bien labrada. Observa en la parte lateral o fachada meridional la presencia de contrafuertes, arbotantes y pináculos que exteriormente forman el conjunto de sustentación de la catedral gótica.

Basílica de Santa María del Mar (Barcelona)

El gótico catalán se desarrolló en el siglo XIV y es diferente al gótico francés, estando más próximo a las influencias italianas. Santa María del Mar es una iglesia en la que sobresale la armonía de la planta. Está dividida en cinco tramos y tres naves con capillas laterales entre los contrafuertes, cuya anchura es la mitad de la nave lateral.

Las naves están cubiertas por bóvedas de crucería cuyo peso descansa en 8 esbeltos pilares octogonales. No hay gran diferencia de altura entre la nave central y las laterales. Esta es una característica fundamental del gótico catalán: la planta de salón (Hallenkirche), con tendencia horizontal. En la cabecera se repite el muro de pilares; hay tantos pilares como en el resto del edificio. Éstos, al estar colocados muy juntos, son el único lugar donde aparece el sentido vertical del gótico.

Capilla de los Vélez (Catedral de Murcia)

Fue terminada en 1507. En 1490, Juan Chacón, adelantado del reino de Murcia, inició la construcción de la capilla funeraria de la familia Fajardo, que fue acabada por su hijo Pedro Fajardo, primer Marqués de los Vélez. La capilla está bajo la advocación de San Lucas y es conocida como Capilla de los Vélez o del Adelantado.

La capilla se construyó en la girola de la Catedral de Murcia, para lo cual se ocupó parte del espacio público, lo que dio lugar a un problema con el concejo. El interior está cubierto con una bóveda estrellada y numerosos elementos que caracterizan este estilo (gótico florido-isabelino con posibles influencias manuelinas): cardinas (hojas parecidas al cardo), escudos, pináculos… La inscripción que corona el interior, lejos de ser un mensaje evangélico, hace referencia al constructor: “Adelantado de Murcia, Señor de Cartagena”. Su autor es desconocido y el estilo ha sido relacionado con el estilo manuelino-portugués.

El exterior de la capilla es un muro liso con tres grandes arcos que contienen dos “hombres salvajes” o tenantes vegetales que sostienen el escudo de la casa: los lobos de los Chacón y las tres ortigas de los Fajardo. En el interior destaca la cúpula estrellada de diez puntas en cuya base se han abierto ventanas que iluminan el interior. Para indicar su poder, el adelantado hizo la capilla más alta y más amplia que la capilla mayor de la catedral.

Catedral de Amiens: Interior Gótico

El gótico clásico francés (s. XIII) lo forman las catedrales de Reims, Amiens y Beauvais. En ellas, el muro es sustituido cada vez más por la vidriera. Los templos se construyen con rapidez, con una gran unidad de estilo.

Este edificio muestra las características de la arquitectura gótica: verticalidad, naturalismo, sustitución del muro por las vidrieras y una nueva relación entre estructura y forma: el gótico no oculta la estructura, sino que la saca al exterior. Observamos todos los elementos constructivos del gótico: arco apuntado, bóveda de crucería, arbotantes, contrafuertes adornados con pináculos, rosetón y chapitel.

La planta de la catedral es de tres naves y la cabecera de cinco. El transepto es corto y está situado en el centro de la nave longitudinal. La portada exterior refleja las tres naves del interior. Los arcos apuntados se adornan con gablete y destaca el gran rosetón.

Cúpula de Santa María del Fiore (Florencia)

Nos encontramos ante una de las primeras obras maestras del Renacimiento. En estos años se recuperan las formas de la Antigüedad clásica y se aplican a las nuevas manifestaciones artísticas. Muchos de los artistas son considerados humanistas, ya que tienen un gran conocimiento tanto de arte como de geometría, matemáticas y ciencias. Es por ello que en las obras del Renacimiento predominan las formas simétricas y armónicas, tomando siempre como referencia el cuerpo humano.

El Duomo de Florencia es una catedral gótica que fue proyectada por Arnolfo di Cambio en 1296 y que continuó Giotto a partir de 1331. Más adelante, en 1418, se convocó un concurso en el que los artistas presentaron sus proyectos para la cúpula de la catedral. Entre ellos estaba Ghiberti, otro de los grandes representantes del Renacimiento italiano.

Sin embargo, fue Filippo Brunelleschi (1377-1446) quien se llevó el encargo gracias a las innovaciones técnicas que incluyó: dejó a un lado el uso de cimbras y empleó aparejo de ladrillo hueco con forma de espina de pez (spina pesce). Y es que, además de arquitecto, era orfebre e ingeniero. Conocía muy bien las matemáticas y la geometría, e inventó nuevas técnicas constructivas. Se le considera también el descubridor de la perspectiva moderna.

La gran cúpula de 43 metros de diámetro tiene forma de doble cascarón: entre el interior (semiesférico) y el exterior (apuntado) existe un espacio hueco. Se levanta sobre un tambor octogonal de piedra revestido por placas de mármol (blanco, verde y rosado). Cada una de las ocho caras tiene un óculo. Al exterior está cubierta por tejas rojas, pero su aspecto es esbelto gracias a la curvatura de los nervios de mármol blanco que ascienden a la parte superior, donde encontramos la linterna.

Brunelleschi se inspiró para esta obra en los sistemas de construcción romanos, especialmente en la cúpula del Panteón de Agripa. Su fama se debe a que durante años destacaba en altura sobre el resto de edificaciones de Florencia, convirtiéndose en el símbolo de esta ciudad-estado del siglo XV. Miguel Ángel se inspiró en ella para realizar la cúpula de San Pedro del Vaticano, y muchos otros artistas europeos la imitarían en el futuro, como por ejemplo en la Catedral de St. Paul de Londres (siglo XVII) y el Capitolio de Washington (siglo XIX).

Basílica de San Lorenzo (Florencia)

Es una de las Iglesias de Florencia más antiguas, consagrada en el 393 a San Ambrosio, obispo de Milán. Durante tres siglos fue la primera catedral florentina y conservaba los restos de San Zanobi, primer obispo de Florencia, que después pasaron a Santa Reparata.

La basílica actual fue construida sobre la original a partir de 1419 por voluntad del fundador de la familia de los Médicis, Giovanni di Bicci, que contrató para el proyecto a Filippo Brunelleschi. El interior de la basílica tiene una estructura de cruz latina con tres naves divididas por columnas corintias con arcos de medio punto de pietra serena. La elegancia del interior se debe al estilo renacentista con proporciones armónicas y a su rigor geométrico.

Durante la visita del edificio, merecen una atención especial el tabernáculo de mármol, la Capilla de los Ginori, la Capilla Mayor y la Capilla Martelli, en la que hay obras de Donatello, Filippo Lippi y Desiderio da Settignano. Por el transepto de la izquierda se accede a la Sacristía Vieja, una sugestiva obra renacentista de Brunelleschi. La planta cuadrada y las perfectas formas geométricas, decoradas por Donatello, hacen que esta sacristía sea uno de los mejores ejemplos de arquitectura renacentista. Junto a la Sacristía Vieja se construyó, en 1520, la Sacristía Nueva, espléndida obra de Miguel Ángel.

Palacio Rucellai (Florencia)

La familia Rucellai encargó la construcción de su palacio florentino a León Battista Alberti, arquitecto que ya había trabajado para esta familia. Se levantó a mediados del siglo XV y es una obra de la primera etapa de su carrera. Aunque la mayor parte de las obras que conservamos de Alberti son edificios de carácter religioso, el diseño del Palacio Rucellai tiene mucho interés dentro de su producción.

Alberti pretendió con la articulación de la fachada y su decoración proponer un nuevo sistema decorativo diferente al del Palazzo Medici-Riccardi, durante muchos años modelo a seguir por la enriquecida burguesía florentina. En la fachada, Alberti mantiene las características esenciales de los palacios florentinos: almohadillado, organización en tres pisos, planta baja con funciones comerciales… Sin embargo, la organización de la fachada es nueva y mucho más elaborada. No sólo subraya la división horizontal, como era habitual, sino que también crea divisiones verticales, formando una retícula de entablamentos y pilastras que ordena y organiza la superficie sin caer en la monotonía.

Aplica en esta obra los principios expuestos en sus tratados teóricos, y así superpone los diferentes órdenes (toscano, jónico modificado y corintio) y estudia cuidadosamente la proporción. El piso bajo tiene los techos altos y, para mantener el tamaño de las pilastras, Alberti diseña un banco corrido que cierra la fachada por la parte inferior, de la misma manera que la cornisa lo hace por arriba. Las texturas de la fachada (muro almohadillado, pilastras lisas, entablamentos con molduras y relieves, banco tallado en rombos) crean suaves contrastes lumínicos que dan variedad a la fachada plana.

Alberti aplica el vocabulario clásico al palacio urbano de la gran burguesía florentina, y crea una fachada llena de ritmo y proporción. La obra tiene una función representativa y señala el poder y la importancia de la familia, no por el tamaño o la riqueza de los materiales, sino a través del prestigio de la belleza, como era frecuente en el Renacimiento.

La Expulsión del Paraíso (Masaccio)

La Expulsión del Paraíso de Adán y Eva, fresco de Masaccio en la Capilla Brancacci (Florencia), se enfrenta al tema del desnudo, asunto no permitido salvo en este tema. Hace un estudio de la anatomía humana y de las emociones. El tema influyó en Rafael y Miguel Ángel.

Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, mientras que los gestos están cargados de expresionismo. Adán, llorando, se cubre los ojos con la mano en signo de vergüenza, en tanto que Eva se cubre con los brazos y grita en señal de dolor.

La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico internacional, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.

El Tributo de la Moneda (Masaccio)

En este fresco de Masaccio (Capilla Brancacci, Florencia) podemos observar las características que definen el arte del Renacimiento: el estudio de la figura humana, el paisaje y algo nuevo: la perspectiva, que es lineal y central. Su colocación en un solo plano narrativo es una innovación respecto a la narración continua medieval. El volumen dado a las figuras por medio de la luz y el color es notable. Todos los personajes están individualizados.

En cuanto al tema: en el centro aparece Cristo rodeado de los apóstoles; a la derecha, San Pedro pagando el tributo; y a la izquierda, San Pedro junto al lago extrayendo la moneda del pez. El relato aúna en tres escenas que se suceden en el tiempo, aunque las dos laterales se subordinan a la central. Narra el episodio evangélico que le da título (Mateo 17:24-27).

Las figuras se mueven en un escenario naturalista, y la arquitectura del fondo presenta la búsqueda de la profundidad mediante la perspectiva propia del Quattrocento. Las figuras visten amplios mantos, lo que les da un gran volumen, reforzado por la luz que incide desde la derecha.

El Nacimiento de Venus (Botticelli)

Se trata de una pintura del arte renacentista, cuyo autor es Sandro Botticelli. El nombre de la obra es El Nacimiento de Venus y pudo ser compuesta aproximadamente entre los años 1482 y 1484, siendo, sin duda, una de las obras por las que es conocido dicho autor. En cuanto a la técnica utilizada para realizar esta obra, es claramente visible el uso del temple sobre lienzo.

En general, el cuadro representa un uso de colores mezclados, con diferentes tonalidades. El dibujo es claro y preciso, y utiliza líneas claramente marcadas y de limpieza en los contornos. Hay además un uso de la perspectiva atmosférica en el fondo, aunque Botticelli no prioriza la representación espacial rigurosa, sino que se deja guiar por la belleza lineal y la composición armoniosa.

En el fondo podemos observar un paisaje de costa, un cielo despejado y un mar de color verdoso con pequeñas olas. En la parte derecha del cuadro (izquierda del espectador) se encuentra Céfiro, dios del viento del oeste, abrazado a la ninfa Cloris (o Aura), soplando para impulsar a Venus hacia la orilla. Caen rosas, símbolo de Venus. En la parte izquierda (derecha del espectador) se encuentra una de las Horas (probablemente la Primavera), en posición de movimiento, intentando cubrir a la protagonista del cuadro con un manto floreado.

En cuanto al centro del cuadro, se halla la protagonista, Venus. La diosa del amor aparece desnuda sobre una gran concha, símbolo de fertilidad y nacimiento. Esta Venus fue una de las primeras representaciones monumentales de desnudo femenino mitológico desde la Antigüedad clásica. Su pelo es largo y rubio (color asociado a la divinidad y pureza), cayendo en cascada y cubriendo parcialmente su cuerpo en un gesto de pudor (Venus pudica). Su postura es curvilínea (influencia del gótico final) y en contrapposto, inspirada en modelos clásicos. Su rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli, con ojos claros, boca cerrada y expresión melancólica. Se cree que pudo estar inspirada en Simonetta Vespucci. Su piel es de un tono marfil, casi blanco, pareciendo más una estatua que carne real.

No podemos dejar de mencionar el mito que la diosa recrea para poder comprender así este cuadro. Según cuenta Hesíodo, Venus (Afrodita) nació de la espuma del mar fecundada por los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos. Por tanto, el título El Nacimiento de Venus no es exacto; el cuadro representaría más bien la llegada de la diosa a una isla, posiblemente Chipre, Pafos o Citerea, islas tradicionalmente dedicadas a Venus. La diosa es conducida a la playa mediante el soplo de los dioses alados, mientras la Primavera la espera para vestirla.

La Primavera (Botticelli)

Es una obra pintada en torno a los años 1478-1482, con la técnica del temple sobre tabla, que actualmente se encuentra en la Galería Uffizi de Florencia. Inspirada en fuentes literarias clásicas y neoplatónicas, en realidad se trata de una compleja alegoría mitológica, posiblemente relacionada con el amor y la fertilidad, tema muy apreciado por la escuela neoplatónica florentina. Esta escuela se desarrolló en la corte de Florencia en torno a los Médicis y estuvo liderada por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, teniendo notables seguidores, entre los que destacó en el siglo XV el pintor Sandro Filipepi, más conocido por Botticelli, representante de la vía lírica y no cientifista de la pintura florentina de dicho siglo.

Los historiadores y los críticos no se muestran totalmente de acuerdo sobre el significado exacto del cuadro, ya que nos muestra en un solo plano una serie de escenas que podrían parecer inconexas, pero estarían ligadas por un hilo conductor en consonancia con las claves mitológicas y filosóficas de la escuela florentina.

En el centro de la imagen, sirviendo además de eje compositivo, nos encontraríamos con Venus, destacada no tan solo por la posición preeminente, sino porque en torno a su cabeza se dibuja una especie de arco natural con la vegetación. Aparece representada con los atributos de una matrona, simbolizando quizás el amor humanizado o el matrimonio. Sobre ella se encuentra Cupido, con los ojos vendados, que lanza una de sus flechas de fuego hacia una de las Gracias.

A la derecha del espectador aparece Céfiro, el viento primaveral, que persigue a la ninfa Cloris. En el momento en que éste la toca, ella empieza a expulsar flores por la boca para transformarse en Flora, diosa de la vegetación y de las flores, que nos mira sonriente a la vez que parece ir esparciendo las flores que adornan su vestido.

A la izquierda (del espectador) se representan las Tres Gracias (Aglaia, Eufrósine y Talía), servidoras de Venus, muy apreciadas por los neoplatónicos, que les atribuían virtudes como la Belleza, la Castidad y el Placer. Aparecen realizando una especie de danza, vestidas con telas semitransparentes. La que está de espaldas, hacia la que apunta la flecha de Cupido, sería Castitas, que precisamente se vuelve hacia el dios Mercurio, pintado a la izquierda de la composición. Mercurio, mensajero de los dioses, representado con su caduceo, estaría disipando las nubes, simbolizando quizás la razón o la elocuencia que eleva el espíritu.

Mediante este complejo relato se trataría de crear una alegoría del reino de Venus y del ciclo del amor según la filosofía neoplatónica. El amor surgiría en la tierra mediante la pasión (Céfiro y Cloris) y se transformaría (Flora), para luego elevarse a través de la belleza y la gracia (las Tres Gracias) hacia un amor más espiritual y contemplativo (la mirada de Castitas hacia Mercurio).

La Flagelación de Cristo (Piero della Francesca)

En 1451, Piero della Francesca se hizo cargo de la ornamentación del coro de la iglesia de San Francisco de Arezzo, sucediendo a Bicci di Lorenzo. Parece ser que La Flagelación de Cristo, una obra de incierta datación, pertenece a este período y se sitúa su elaboración en torno al año 1455-1460. No menos controversia adquiere la interpretación de dicha pintura.

Algunos especialistas sostienen que el joven rubio de la derecha representa a Oddoantonio da Montefeltro, hermanastro de Federico da Montefeltro (posible comitente), y los dos personajes a su lado a sus consejeros que le condujeron a la ruina. También se ha querido ver en el personaje barbudo del primer plano la figura de un dignatario bizantino o un turco, relacionando la obra con la caída de Constantinopla (1453) y los intentos de cruzada, con lo que el cuadro sería una alegoría de la Iglesia amenazada o sufriente.

La obra fue relativamente ignorada en su momento; su existencia no fue documentada durante siglos y no fue hasta comienzos del siglo XX cuando se empezaron a apreciar sus cualidades. En la actualidad, La Flagelación está considerada como una de las pinturas más enigmáticas y formalmente sofisticadas de Piero della Francesca.

La Flagelación de Cristo es una pequeña tabla dividida en dos zonas compositivas asimétricas, aunque unidas por una compleja relación matemática y perspectiva (posiblemente la sección áurea). El tratamiento que otorga Piero della Francesca a este tema es poco convencional, situando la violenta escena que define el cuadro en el fondo izquierdo, en una logia o pretorio de arquitectura clásica, donde se aprecia un extraordinario dominio de la perspectiva lineal y el escorzo. La representación de la derecha se desarrolla al aire libre, con tres figuras contemporáneas conversando bajo una luz clara.

Resulta admirable la sutil y excelente luminosidad y el tratamiento cromático. La propia escena de la flagelación aparece inmersa en una luz más tamizada, proyectando reflejos sobre el pavimento enlosado y creando múltiples variaciones cromáticas en los casetones del techo. El esquema geométrico y proporcional de la composición está realizado con sumo detalle, y tanto el color como la luz lo transfiguran, vivificándolo. Por ello, estos brillos y la precisión matemática constituyen elementos clave en una representación cuyos personajes aparecen con una quietud e impasibilidad características, con una estatuaria frialdad, como si el drama se contemplara desde una distancia temporal y emocional. Es precisamente la luz y la perspectiva las que unen alegóricamente los dos espacios y tiempos de la escena. En esta obra maestra de la pintura universal, ya no sólo apreciamos al Piero della Francesca pintor, sino también al matemático y geómetra.

La Piedad (Miguel Ángel)

Esta célebre escultura de Miguel Ángel Buonarroti, ubicada en la Basílica de San Pedro del Vaticano, fue realizada entre 1498 y 1499. Adoptó una solución compositiva innovadora para la iconografía de la Piedad: representa a Cristo muerto yaciendo en el regazo de una Virgen María muy joven. María es representada más joven que su hijo, mostrándose así su pureza y belleza eternas. Su rostro, ligeramente inclinado, es de una belleza idealizada, no muestra señales de sufrimiento desgarrador, pero sí una profunda tristeza contenida y una gran humanidad.

La figura de Cristo es más patética, con el cuerpo abandonado y signos de la crucifixión. La composición es piramidal, estable y equilibrada, contrarrestada por las líneas quebradas del cuerpo de Cristo. La escultura demuestra una absoluta maestría técnica en el tratamiento del mármol, especialmente en los pliegues del vestido de la Virgen y en la anatomía de Cristo.

Es la única obra que aparece firmada por Miguel Ángel; en la cinta que cruza el pecho de la Virgen se lee: “MICHELANGELUS BONAROTUS FLORENTINUS FACIEBAT” (Miguel Ángel Buonarroti, florentino, la hizo).

David (Miguel Ángel)

Esculpida en mármol de Carrara, la escultura del David fue comenzada por Miguel Ángel en 1501 y concluida en 1504. A su terminación, la estatua se colocó en la Piazza della Signoria de Florencia como símbolo de la República florentina y sus libertades. Desde finales del siglo XIX se expone en su lugar una copia, mientras que la obra original se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia.

Miguel Ángel estaba familiarizado con el arte clásico a través de las colecciones florentinas de los Médicis, y antes de esculpir su David entró en contacto con los restos conservados en Roma. La concepción final de esta escultura tuvo como eje influyente su conocimiento del arte antiguo y su propia visión humanista.

Con respecto al análisis formal, su tratamiento escultórico resume los rasgos principales de la producción de Miguel Ángel. El escultor reutilizó un bloque de mármol que otros artistas habían descartado por ser demasiado estrecho y alto. Este hecho condicionó en parte el resultado final, dándole una cierta frontalidad. La escultura tiene unas dimensiones grandiosas (más de 5 metros con la base), rompiendo con la imagen tradicional de David como un adolescente de pequeño tamaño (como los de Donatello o Verrocchio).

El trabajo de la anatomía y el desnudo transmiten la fuerza física y espiritual del personaje, que tiene un gesto concentrado y tenso, pero a la vez sereno antes del combate. Es lo que se conoce como la terribilità miguelangelesca. La figura, captada en el instante previo a lanzar la piedra con su honda contra Goliat, se representa con unas extremidades poderosas pero en una composición contenida, basada en el contrapposto clásico. Todo el cuerpo está en tensión potencial, y los detalles anatómicos (músculos, venas) están llenos de vida y realismo idealizado.