Lonja de Valencia: Símbolo del Poder Mercantil
Contexto Histórico y Arquitectónico
La Lonja de Valencia, obra de Pere Comte y Joan Ibarra, fue comisionada por los jurados de la ciudad de Valencia. Su construcción se llevó a cabo entre 1482 y 1498 (sala de contratación) y se extendió hasta 1548 (Consulado del Mar). Este edificio se enmarca en un estilo gótico civil con influencias del Renacimiento, utilizando materiales como la piedra y la madera. La Lonja se erigió durante el apogeo del Reino de Valencia, coincidiendo con la crisis catalana y el declive de Barcelona como centro neurálgico de la Corona de Aragón. Representa un símbolo de la burguesía que lideró el protagonismo valenciano dentro de la Corona de Aragón. Iniciada en 1483, la Lonja debía reflejar la prosperidad de la ciudad. Los jurados encargaron el proyecto a Pere Comte, el maestro más importante de la Corona, quien ya había participado en otras obras en Valencia.
Análisis Formal
- El edificio se compone de dos elementos principales: el Salón de las Columnas y el Pabellón del Consulado del Mar. Un jardín con escalera descubierta ocupa el resto del triángulo.
- De planta rectangular, el Salón de las Columnas presenta ocho grandes columnas de fuste helicoidal y dieciséis columnas adosadas a los muros, evitando así el uso de contrafuertes exteriores.
- Se delimitan claramente tres naves longitudinales y cinco transversales.
- El techo se remata con nervios de apariencia palmiforme, similares a los de la Lonja de Palma de Mallorca.
- La austeridad de la sala se ve animada únicamente por las claves de las bóvedas y una inscripción que alude al carácter moralizante del edificio: “Templo del mercader cristiano”.
Pabellón del Consulado del Mar
- El Pabellón del Consulado del Mar consta de tres plantas, destacando la intermedia por su artesonado dorado.
- El piso superior es una simbiosis de elementos góticos y renacentistas.
- La decoración escultórica, concentrada en las portadas, capiteles del patio, medallones y gárgolas, es notable. Los bestiarios se combinan con motivos heráldicos, bíblicos y religiosos (Rey David), moralizantes, históricos y cotidianos, monstruosos, de animales y sexuales.
- Su mensaje iconológico presenta un edificio civil con contenido religioso.
Capilla de los Scrovegni: Innovación Artística de Giotto
El Maestro Giotto di Bondone
La Capilla de los Scrovegni, pintada por Giotto di Bondone entre 1304 y 1306, es una obra maestra del fresco italogótico de temática religiosa, ubicada en Padua, Italia. Giotto di Bondone, considerado un artista innovador y discípulo de Cimabue, fue muy valorado en vida. El escritor Vasari lo reconoció como el impulsor del primer Renacimiento italiano, el Trecento. Como arquitecto, diseñó el campanile de la catedral de Florencia, aunque la construcción no respetó su proyecto. Como pintor, inició el movimiento italogótico, superando el bizantinismo imperante y tendiendo al realismo. También es conocido por su actividad como retratista, decorador y escultor en toda Italia, aunque hay pocas obras que se le puedan atribuir documentalmente.
Descripción Formal y Contexto
La Capilla de los Scrovegni, también conocida como Capilla de la Arena por estar situada sobre un antiguo anfiteatro, es especialmente valorada por los frescos atribuidos a Giotto di Bondone. El edificio, de planta rectangular, está cubierto con una bóveda de cañón que ha sido modificada varias veces a lo largo del tiempo. Exteriormente, la capilla presenta una serie de contrafuertes y tejados a dos aguas. Aunque es dudoso que Giotto fuera el arquitecto de la capilla, no hay dudas sobre la autoría de los frescos interiores. La obra está dedicada a Santa María de la Caridad y fue encargada por Enrico Scrovegni entre 1304 y 1306 para albergar los restos mortales de su padre, Reginaldo degli Scrovegni, quien había acumulado una inmensa fortuna a través de la usura. Enrico buscaba expiar los pecados de su padre, ya que la usura estaba prohibida por la ley eclesiástica. Según las disposiciones de la Iglesia, prestar dinero con altos intereses era un grave pecado, al igual que exigir cualquier tipo de interés por el préstamo.
Técnica y Estilo de los Frescos
Algunas escenas están destruidas y otras han perdido su color original. Se han encontrado pocas sinopias (dibujos en rojo hechos sobre el enlucido del muro con mortero, cemento o cal, como preparación previa a la ejecución del fresco). Las pinceladas son homogéneas, aunque Giotto contó con la ayuda de discípulos que siguieron fielmente sus indicaciones. Se aprecia la representación de velos transparentes y cabellos, con magníficas graduaciones y acertadas tonalidades. Giotto mantiene las aureolas doradas alrededor de los personajes santos, pero sus figuras tienen un tratamiento de la luz y los contornos que permiten percibir los volúmenes individualizados de cada cuerpo. Las ropas caen con una naturalidad que hace que cada personaje parezca surgir claramente del fondo.
Distribución y Programa Iconográfico
El espacio fue medido con exactitud antes de distribuir las representaciones de la decoración, que se encuentran en dos registros superpuestos correspondientes a la altura de las ventanas. Una tercera secuencia, más baja por efectos ópticos, se extiende hasta la curvatura de la bóveda. Cada registro está dispuesto en seis recuadros, sumando un total de 36, con una lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo. El programa iconográfico incluye escenas de la infancia y la Pasión de Cristo, paralelas a las escenas principales del Antiguo Testamento. Los marcos pintados imitan mosaicos y elementos de mármol, con numerosos trampantojos. Hay una serie de aposentos simulados donde se han querido ver representados unos sepulcros (nichos de corazón, “coretti”) vacíos destinados a Enrico y a su padre, adornados con pequeñas luces y un fresco de la Anunciación, algo que en la Edad Media se solía colocar en los monumentos funerarios, indicando la victoria sobre el pecado. No se sabe qué quería expresar Giotto con la representación de estos aposentos, tal vez unos sepulcros vacíos de manera fingida para sus mecenas. La iconografía de estos frescos tiene su origen en el Nuevo Testamento y en las tradiciones apócrifas de la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine: se refieren a la Virgen, a Santa Ana y San Joaquín, sus padres, y al Evangelio apócrifo conocido como de Santiago.