Características generales

Durante el Renacimiento (siglos XV y XVI), el arte de la pintura experimentó una importante evolución a partir de la obra de Giotto. Aunque las peculiaridades de cada autor dificultan establecer elementos definitorios generales, se pueden señalar algunos aspectos comunes.

El objetivo fundamental fue la representación del hombre y la naturaleza, imitando las cosas como son, seleccionando lo más hermoso y representándolo de modo científico (canon, perspectiva) para alcanzar la belleza (naturalismo idealizado). El cuerpo humano se convirtió en una gran preocupación, como en el mundo grecorromano, construyéndose a partir de un sistema de proporciones (canon) y analizándose desde todos los puntos de vista, empleando frecuentemente el escorzo. La aplicación de la perspectiva fue crucial para representar fielmente la tridimensionalidad y las relaciones entre figuras y su entorno. Las composiciones reflejaban una estructura geométrica, cerrada, perfecta y simétrica (triángulo). Se abandonó el uso del oro como fondo, propio de la tradición medieval, que suponía un escenario impreciso con significación sagrada. Los nuevos autores representaron un espacio preciso, concreto y natural.

La perspectiva fue la gran conquista del pintor renacentista. Primero se usó la perspectiva lineal, característica del Quattrocento, que representaba los objetos más lejanos más pequeños, trazando líneas de fuga que se unen en un punto, creando una pirámide visual. Esta teoría se sustentaba en estudios de geometría y en las aportaciones de Alberti en su tratado De pictura. Luego llegó la perspectiva aérea, a partir de las teorías de Leonardo, que desdibuja los contornos de los objetos lejanos por la interposición del aire, originando el sfumato, y plantea que las cosas lejanas toman un color azulado, el color del aire.

Las técnicas empleadas fueron el fresco, que culminó en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y el óleo, desconocido hasta el siglo XV. Pervivió el temple, cada vez más escaso. Los venecianos introdujeron el lienzo en el siglo XV, que sustituyó a las tablas de madera.

Los temas fueron tanto religiosos como profanos, dependiendo del comitente. Los encargos civiles se decantaron por temas mitológicos, alegóricos e históricos, aunque el género religioso siguió siendo muy importante, adoptando un punto de vista más humano: Cristo se presentaba como hombre, incidiendo en lo que lo mostraba como tal.

El retrato cobró gran relevancia, especialmente en Florencia en el siglo XIV, destacando los de Pisanello o Botticelli. Los retratos reflejaban la situación social y la personalidad del personaje. El retrato fue consecuencia del culto al individuo y el humanismo imperante (antropocentrismo). En la época medieval ya había retratos, pero representaban más la condición social que la individualidad. Los primeros retratos renacentistas representaban al hombre de perfil (como las antiguas monedas romanas), con minuciosidad en la anatomía y un fondo de paisaje perfectamente dibujado; luego se adoptó la postura de tres cuartos, aboliendo el fondo paisajístico para concentrar la atención en el retratado.

La pintura mitológica fue resultado de la recuperación de la antigüedad clásica, pero no solo representaba mitos de héroes y dioses paganos, sino una exaltación de los valores humanos que encarnaban y el lenguaje más apto para plasmar las especulaciones filosóficas del pensamiento neoplatónico. La influencia de la Antigüedad clásica, menor que en otras artes al no haber modelos antiguos, se concretó en la temática mitológica e, indirectamente, a través de modelos arquitectónicos y escultóricos que servían de fondo a las escenas.

En el Quattrocento, el dibujo era más marcado, intenso, nítido y firme, mientras que en el Cinquecento perdió vigor en favor del color, que buscaba la armonía cromática sin fuertes contrastes.

En el Quattrocento, la luz era conceptual, sin un foco que la generara, iluminando todo el espacio por igual, diáfana y homogénea, sin sombras. En el siglo XVI surgió la idea de la luz dirigida, que iluminaba selectivamente, apareciendo el claroscuro (Leonardo).

La Pintura del Quattrocento

Los pintores más destacados del Quattrocento fueron Masaccio, Piero della Francesca y Paolo Uccello, dentro de una corriente innovadora que rompía con la tradición gótica y se interesaba por la perspectiva, y Fra Angelico y Botticelli, en la conservadora, con una ruptura solo parcial con el período anterior.

Fra Angelico (c. 1400-1455)

Pintor y dominico italiano de principios del Renacimiento, combinó la vida de fraile con la de pintor. Fue llamado Angélico y Beato por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y su devoción. Se cree que comenzó como iluminador de misales y luego pintó retablos y tablas. Entre sus primeras obras importantes está El juicio universal (San Marcos), con figuras y fondos dorados, siguiendo la tradición gótica. En 1436, los dominicos se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia, reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico pintó numerosos frescos en el convento, introduciendo soluciones del Renacimiento.

Combinó la elegancia decorativa del gótico de Gentile da Fabriano con el estilo realista de Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, y aplicó las teorías de la perspectiva de Alberti. Logró expresiones de devoción en los rostros y usó el color para dar intensidad emotiva. Su maestría en la creación de figuras monumentales, la representación del movimiento y la perspectiva lineal lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento. En el Museo del Prado se conserva La Anunciación (1430-1432), ejemplo de la transición entre el gótico internacional y el Renacimiento.

Masaccio (1401-1428)

Iniciador de la nueva pintura y primer autor íntegramente renacentista. Conecta con Giotto en la corporeidad monumental de sus personajes, modelados escultóricamente, pero aporta mayor habilidad para la anatomía y la coordinación del movimiento, evidente en los frescos de la capilla Brancacci de Florencia, sobre todo en la Expulsión del Paraíso, donde logra una veraz expresión del dolor.

La atención a la espacialidad es esencial: en La Trinidad (fresco de Santa María Novella en Florencia), una arquitectura clásica en perspectiva lineal finge un espacio ocupado por los personajes. Sus obras tienen un carácter narrativo, como en El Tributo de la moneda, donde el milagro es desplazado a un lateral, teniendo como centro el mandato de Jesús, con figuras de gran volumen que, junto al paisaje y las arquitecturas en perspectiva, conceden profundidad a la escena.

Andrea Mantegna (1431-1506)

Pintor formado en Padua, influenciado por la escultura y la arquitectura clásica y la obra de Donatello. Fue un gran dibujante, de figuras corpóreas, con un claroscuro que produce la impresión de telas duras. Cuida la expresividad y destaca por sus experiencias perspectivas, que desarrollan el sistema de representación de los primeros florentinos.

Emplea la perspectiva de punto de vista bajo, que da monumentalidad y sugiere tensión dramática, y fuertes escorzos, como en Cristo Muerto, donde aumenta la emoción acercando la escena al espectador, y en la Cámara de los Esposos del palacio ducal de Mantua, pintura ilusionista que tendrá éxito a partir del Manierismo.

Piero della Francesca (1420?-1492)

Artista de Umbría, se enmarca en la vertiente experimentalista, matemática, del Quattrocento, y traslada sus experiencias a dos tratados teóricos. Establece las proporciones de sus arquitecturas en función de las humanas. Las matemáticas, la proporción y la simetría regulan sus composiciones.

Destaca por la quietud de sus figuras y la simplificación geométrica de sus volúmenes y contornos, que parecen esculturas. Esta pureza de formas se fundamenta en la concepción neoplatónica: la belleza de la naturaleza se basa en la perfección de las formas puras, reflejo de la belleza espiritual. La luz procede de la claridad de los colores y es un elemento básico del ideal de belleza, simplificando los volúmenes y proporcionando un efecto casi mágico. Estos valores destacan en La Virgen, los santos y Federico de Montefeltro (Milán).

Todo ello caracteriza su obra más ambiciosa, los frescos de la Historia de la Santa Cruz, en San Francisco de Arezzo. En El sueño de Constantino, utiliza el claroscuro para crear un ambiente irreal y dotar de volumen a sus figuras, antecedente del claroscuro posterior.

Botticelli (hacia 1445-1510)

La Florencia del último tercio del XV abandona la experimentación. Sandro Botticelli no busca proezas técnicas, sino la gracia ideal y el lirismo de los personajes, estilizados y de expresiones melancólicas. Destaca la calidad de su nítido dibujo, con líneas ondulantes en cabellos y vestimentas, lo que parece enlazarle con la pintura del “gótico internacional”. Esa perfecta simbiosis de elementos lo convierten en el mejor pintor del Quattrocento para muchos.

En su obra religiosa hay vírgenes con niño, grandes frescos y temas patéticos de la última época. Pero lo más conocido son sus alegorías mitológicas de carácter humanista, destinadas al círculo de los Médici, pues solo los iniciados en el neoplatonismo accedían a sus significados. Busca la concordatio, la síntesis entre la filosofía pagana, grecorromana, y la cristiana, interpretando el pensamiento de los filósofos de la Antigüedad como precursor del cristianismo. La escuela neoplatónica de Florencia, liderada por Marsilio Ficino, influye en cómo Botticelli busca esta concordatio.

En el Nacimiento de Venus no le interesa el espacio, sino el desnudo femenino, de belleza no sensual, pero dulce y misteriosa. Venus en el centro sobre una concha, flanqueada por los Céfiros y una Hora (la Primavera). La diosa es arrastrada a la orilla por los vientos (Céfiros), y las flores indican la fecundación del mar por el cielo.

En la Alegoría de la primavera contrapone los tipos de amor según el neoplatonismo, dividiendo la tabla en tres partes: el viento Céfiro rapta a la ninfa Clora, que se transforma en Flora, que esparce flores anunciando la Primavera; en el centro, Venus y Cupido (cuando el amor se une a la tierra, surge la belleza y la primavera); a continuación, las tres Gracias (Cástitas, Voluptas y Pulchritud) y Mercurio, que dispersa las nubes, pues en el Jardín de Venus ha de brillar siempre el sol.

En esta línea, Minerva con el centauro es una alegoría moral y política del buen juicio de Lorenzo de Médici: la pasión y la fuerza bruta (el centauro) son dominadas por la razón.

La pintura del Cinquecento o Renacimiento clásico

Durante el Cinquecento (primer cuarto del siglo XVI), perdura la importancia de la escuela florentina, pero sus principales artistas trabajarán en Roma bajo el mecenazgo papal o recorrerán Italia, como Leonardo. La pintura culmina una evolución iniciada a finales del Quattrocento, con nuevas características:

• a) El color empieza a imponerse al dibujo y los contornos se difuminan para captar la perspectiva aérea, no solo en paisajes sino también en planos cercanos. La luz difusa anterior se sustituye por un claroscuro más contrastado, con zonas en sombra.
• b) Hay un deseo de claridad y grandiosidad: las composiciones buscan una ordenación geométrica y simétrica, como la composición triangular, en la que las figuras forman un grupo cerrado y se relacionan entre sí. Las composiciones se simplifican frente a la complejidad del Quattrocento.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Genio emblemático del Renacimiento por su personalidad polifacética (artista, ingeniero y científico). Su producción pictórica es escasa, pero con grandes aportaciones. Fue el primero en teorizar sobre la insuficiencia de la perspectiva lineal para representar la naturaleza y en aplicar soluciones. Como gran observador de la naturaleza, se interesó por su representación pictórica, ampliando el conocimiento de la perspectiva no solo a la lineal, ya conocida en el Quattrocento, sino dando los primeros pasos en la perspectiva aérea (difuminación de colores y pérdida de determinación de los cuerpos con la distancia).

En sus ordenadas composiciones geométricas, con predominio de la composición triangular, aplica estas ideas con el desarrollo del claroscuro mediante un paso gradual entre la superficie iluminada y la de sombra, el sfumato, que redondea el volumen, dulcifica la expresión (sonrisa leonardesca) y hace desaparecer los contornos precisos, dando sensación de atmósfera natural (perspectiva aérea). Obras como la Virgen y Santa Ana o la Gioconda son ilustrativas de los efectos del sfumato.

La obra más ambiciosa de Leonardo es el fresco de la Última Cena de Milán, con novedades en la composición, la perspectiva y el momento representado.

Rafael Sanzio (1483-1520)

La breve y fecunda carrera de Rafael es un éxito continuo. Se forma con Perugino, del que adopta las figuras delicadas y la composición simétrica (Los desposorios de la Virgen). En Florencia asimila de Leonardo un suave sfumato y el esquema triangular (La Madonna del Jilguero) y toma contacto con Miguel Ángel. Rafael se convierte en un pintor que aglutina diversas tendencias en un estilo personal y único, modelo del clasicismo en pintura.

Pinta retratos de enorme calidad (Baldassare de Castiglione, El papa Julio II, El cardenal), pero su fama se cimenta en las vírgenes, logrando un equilibrio entre la belleza clásica e idealizada y la imagen devocional de dulzura maternal en composiciones de estructura piramidal, sobre todo en el género de las “sagradas familias” (Madonna del gran duque, La Madonna de la silla, La bella jardinera).

En 1508 viaja a Roma llamado por Julio II, donde pinta los frescos de las estancias vaticanas. Destacan los de la Cámara de la Signatura, que expresan el deseo humanista de armonizar filosofía clásica y cristianismo (la concordatio): la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento, razón y fe en armonía. Otras estancias simbolizan el refrendo divino a la acción temporal del papado, como el Incendio del Borgo, donde los desnudos y el dinamismo revelan la influencia de Miguel Ángel.

Miguel Ángel (1475-1564)

Su genio se reconoció primero en la escultura, pero también destacó en la pintura con un estilo personal. Su primera pintura conservada es el Tondo Doni, de 1503, con precisión del dibujo, colores vivos e intensos y figuras monumentales en posiciones forzadas.

En 1508, el papa Julio II le encargó pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, aunque su interés se centraba en la tumba papal. Aceptó pese a arriesgar su fama, pues en la Sixtina habían pintado maestros del Quattrocento.

La bóveda (1508-1512) representa escenas del Génesis, desde la Creación hasta el Diluvio, en marcos arquitectónicos en perspectiva, que junto con los fuertes escorzos logran profundidad. Los personajes son un canto al cuerpo humano, macizos y monumentales, desnudos, en posturas variadas, muchas veces forzadas. Expresan tensión y distan del equilibrio clásico. Situados sobre la arquitectura fingida, los profetas y las sibilas anuncian al Mesías y la Redención, y los ignudi personifican a los pueblos paganos de la Antigüedad, llenos de vida y movidos por pasiones ajenas a la verdad que les rodea.

Entre 1533 y 1540, en un momento de crisis espiritual por la Reforma, pintó en el muro de la cabecera el Juicio Final. El conjunto es dramático: una masa humana de hinchadas musculaturas y movimiento agitado en un espacio impreciso, sin marco arquitectónico. Esa falta de serenidad y claridad son manieristas. El dios de los cristianos se representa como Júpiter: desnudo, hercúleo, iracundo, juez sin compasión. Determina el destino de los seres humanos, impelidos hacia la salvación o rechazados hacia el infierno. Hasta los elegidos están temerosos y su intercesión parece en vano: la Virgen, contraída, aparta la cabeza, y los santos, sobrecogidos, enseñan sus atributos.

La escuela veneciana

La pintura veneciana se basa en principios propios, diferenciados del resto de focos italianos. Desde el Quattrocento, sus pintores no dependen estrictamente del dibujo, sino que experimentan con el color, que predomina sobre el dibujo, para captar lo ambiental: el paisaje y el cielo con sus luces diversas, y la sensación de espacio y atmósfera (sobre todo esa luz dorada que fascinaría a los impresionistas en el XIX). El contacto veneciano con países orientales lleva a un gusto por la captación de las calidades y brillos de los objetos lujosos, de los cuerpos femeninos desnudos y por temas secundarios y anecdóticos (sobre todo en Veronés). Venecia también desarrolla el clasicismo renacentista, además de un manierismo tardío.

Giorgione (1478-1510)

Inicia el clasicismo y es el nexo de unión entre el Quattrocento y el Cinquecento. Sustituye la minuciosidad del periodo anterior por una pintura más suelta en la que el color desempeña un importante papel. A sus composiciones serenas y equilibradas se añade la preocupación ambiental expresada a través del paisaje y de su luz.

Tiziano (1490-1576)

Continuador del anterior, no abandonó los principios clásicos, aunque modificó el esquema triangular (Madonna de Ca’Pesaro), acentuó el movimiento y la expresividad (La Gloria) o disolvió los contornos con la pincelada suelta (Piedad). Crea un tipo de retrato propio, combinando la captación psicológica con elementos que indican el prestigio del retratado (retratos de Carlos V, como Carlos V en la batalla de Mühlberg), que suele aparecer en todo su esplendor y con la máxima dignidad.

Cultivó los temas mitológicos con desnudez femenina, de formas blandas y redondeadas (Danae recibiendo la lluvia de oro), en un marco de telas, armaduras y objetos que reflejan sus brillos y calidades, envuelto en una luz dorada típicamente veneciana. Con los años, su estilo evolucionó hacia una pincelada más suelta y pastosa, desdibujando los contornos, siendo la luz y el color los protagonistas, antecedente del Impresionismo.

Jacopo Robusti, Tintoretto (1518-1594)

Aunque se cree que fue discípulo de Tiziano, sus estilos son diferentes, por ejemplo, en el uso del color, de tonos fríos frente a los cálidos de Tiziano. Pinta series de cuadros religiosos de gran formato en la línea del manierismo veneciano. Su estilo es miguelangelesco en la potencia anatómica, con alargamiento, dinamismo, posturas difíciles y escorzo sistemático. Su iluminación anuncia el Barroco, con contrastes y chispazos de luz. Para el efecto espacial, conjuga zonas iluminadas y en sombra con la perspectiva lineal, pero sin punto de fuga en el centro, y se aproxima a la perspectiva aérea del Barroco. El espacio manierista de Tintoretto no conduce a un centro objetivo como en el espacio claro y simétrico del Renacimiento (El lavatorio de los pies). Estos rasgos son recursos dramáticos para provocar tensión e impresionar a los fieles, alejándose del ideal clásico de claridad y equilibrio.

Paolo Caliari, El Veronés (1528-1588)

Representa la vertiente opuesta. Es el pintor del esplendor de Venecia: sus temas religiosos son un pretexto para escenas de carácter profano, con colores brillantes y numerosos personajes, ambientadas en arquitecturas inspiradas en Palladio; abundan las vestiduras lujosas y los detalles anecdóticos. Es el esplendor y exotismo de la Venecia del XVI que transmite en pinturas de gran formato llenas de sensaciones placenteras y alegres (Las bodas de Caná).

La pintura manierista

Durante el segundo tercio del siglo XVI se extiende un malestar generalizado por la decadencia económica y política. En 1527 se produce el saqueo de Roma, culminación del enfrentamiento entre el papado y el imperio. Esta inquietud provoca en algunos artistas una necesidad de evasión que pudo potenciar el desarrollo de este nuevo estilo. El término sugiere una voluntad de seguir las pautas de los grandes del Renacimiento, como Miguel Ángel y Rafael, es decir, de pintar siguiendo su maniera, su estilo. Estos autores ya habían comenzado a buscar un lenguaje más versátil al margen de las normas clásicas. A partir de 1520, estas reacciones individuales forman una corriente artística innovadora, el Manierismo, que, al apostar por la libertad frente a la norma, abarca una gran diversidad de formas, pero el rasgo común del anticlasicismo lo convierte en el estilo europeo de casi todo el siglo XVI. Su valoración ha tenido que esperar al segundo tercio del siglo XX.

Ante un mundo que pierde sus seguridades, la pintura se aparta de la realidad objetiva: pérdida de la necesidad de representar el cuerpo humano según las proporciones clásicas; colores arbitrarios, generalmente fríos, que provocan un ambiente irreal; insistencia en el dibujo; actitudes rebuscadas y forzadas, con uso de la línea serpentinata, líneas curvas que refuerzan la inestabilidad; composiciones confusas con predominio de diagonales; indeterminación del espacio ya no sometido a la perspectiva lineal; todo ello empleando con virtuosismo los elementos del arte renacentista: dominio del dibujo, de la anatomía y el movimiento, de la expresión, de la tridimensionalidad (perspectiva, escorzo)… Se imponen el capricho, lo heterodoxo y la tensión frente al equilibrio, como recursos expresivos para crear visiones trascendentes.

Junto a la imagen devocional, aparece una nueva imagen cortesana que busca, a través del distanciamiento manierista de la realidad, una imagen diferenciada y sofisticada del príncipe.

Entre los principales artistas de este estilo en Italia están Correggio (1494-1534), seguidor de Leonardo y su sfumato, con escorzos atrevidos y colorido cálido (Danae); Parmigianino (1503-1540), con alargamientos en sus figuras (La Madonna del cuello largo); Bronzino (1503-1572), admirador de Miguel Ángel y magnífico retratista, con colores fríos (Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo).

La pintura española del Renacimiento: El Greco

Al igual que en la escultura, la temática pictórica durante el siglo XVI en España es predominantemente religiosa. Apenas se abordan temas profanos, y la mitología, que tanto interesó en Italia, pasa desapercibida. España no posee una gran tradición en la representación de temas mitológicos, por lo que los encargos de este tipo los recibían artistas extranjeros, como los pintores venecianos, de los que los monarcas españoles poseen una amplia colección. En España hay dos influencias: la italiana, especialmente de Milán, Padua, Urbino y Venecia, más que la florentina o romana, y la flamenca. En la zona castellana es más fácil hablar de influencia flamenca y centroeuropea, aunque a partir del reinado de Carlos V llegan artistas manieristas italianos y sus obras. En Levante, la influencia italiana es más clara, con influjos de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo.

Durante el segundo tercio del siglo XVI se produce una eclosión de la pintura en España, gracias a Felipe II, importante mecenas de las artes. Para provocar la devoción y la exaltación de los sentimientos religiosos se recurre al realismo, a veces excesivo, que roza la teatralidad que antecede al Barroco, debido a la importancia del Concilio de Trento en los países católicos.

Aunque hay muchos pintores de cierta importancia (Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Luis de Morales, Sánchez Coello), destaca El Greco.

Doménikos Theotokópulos: El Greco (1541-1614)

Pintor manierista español considerado el primer gran genio de la pintura española. Productivo durante la segunda mitad del siglo XVI, su obra estuvo influida por Toledo, el ambiente cultural y religioso del momento, marcado por la Contrarreforma y la necesidad de un arte al servicio de la Iglesia, y el estilo manierista desarrollado en Italia.

El Greco (que quiere decir ‘el griego’) nació en Creta, entonces perteneciente a Venecia. Su nombre era Doménikos Theotokópulos. Se sabe poco de su infancia y aprendizaje, pero posiblemente estudió pintura en su pueblo natal. Sus primeras obras no han llegado hasta nosotros, pero probablemente pintó en un estilo bizantino tardío, como era habitual en Creta.

Alrededor de 1566, se trasladó a Venecia, donde permaneció hasta 1570. Recibió una gran influencia de Tiziano y Tintoretto. Obras de este periodo, como La curación del ciego (c. 1566-c. 1567), demuestran que había asimilado el colorido de Tiziano, la composición de las figuras y la utilización de espacios amplios, características de Tintoretto. En Roma, de 1570 a 1576, continuó inspirándose en los italianos. La influencia de Miguel Ángel es evidente en su Pietà (c. 1570-c. 1572, Museo de Filadelfia). El estudio de la arquitectura romana reforzó el equilibrio de sus composiciones, que incluyen vistas de edificios renacentistas.

En Roma conoció a varios españoles relacionados con la catedral de Toledo y quizá fueron ellos los que le persuadieron para que viajara a España. En 1576 dejó Italia y, tras una breve estancia en Malta, llegó a Toledo en la primavera de 1577. Pronto recibió el primer encargo de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo y se puso a trabajar en La Trinidad (c. 1577-1579, Museo del Prado, Madrid). Su labor como retratista de la aristocracia toledana fue significativa, como en El caballero de la mano en el pecho (c. 1577-1584, Museo del Prado).

Deseaba realizar los frescos para el nuevo monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y envió pinturas a Felipe II, pero no logró el encargo. Finalmente, no fue del agrado de Felipe II y solo realizó San Mauricio y la legión tebana (Escorial).

A partir de aquí, su círculo se redujo al ámbito toledano, donde realizó sus últimas grandes obras maestras. Un ejemplo es El expolio (c. 1577-c. 1579) para la catedral de Toledo, con una imagen de Cristo con una túnica roja, rodeado por los que le han prendido. En 1586 pintó El entierro del conde de Orgaz para la iglesia de Santo Tomé de Toledo, que muestra el momento en que san Esteban y san Agustín introducen en su tumba a ese noble toledano del siglo XIV. En la parte superior, el alma del conde asciende al paraíso. En El entierro se evidencian el alargamiento de figuras y el horror vacui, rasgos típicos de El Greco, que se acentuarán en años posteriores. Estas características pueden asociarse con el Manierismo, que se mantiene en su pintura incluso después de desaparecer en el arte europeo. Su visión personal se asentaba en su profunda espiritualidad, con una atmósfera mística similar a la de los místicos españoles contemporáneos, como santa Teresa de Ávila y san Juan de la Cruz.

Gozó de una excelente posición en Toledo, con una gran casa en la que recibía a miembros de la nobleza y la élite intelectual, como los poetas Luís de Góngora y fray Hortensio de Paravicino, cuyos retratos pintó. Realizó vistas de la ciudad de Toledo, como Vista de Toledo (c. 1600-c. 1610), aunque el paisaje fuera un género poco tratado por los artistas españoles.

En las obras desde la década de 1590 hasta su muerte se aprecia una intensidad casi febril. El bautismo de Cristo (c. 1596-c. 1600) y La adoración de los pastores (1612-1614), ambos en el Museo del Prado, parecen vibrar en medio de una luz misteriosa generada por las propias figuras. Los personajes de La adoración aparecen envueltos por una vaporosa niebla, que otorga mayor intensidad al misticismo de la escena. Esta obra la pintó para la capilla donde descansan sus restos.

Los temas de la mitología clásica, como el Laoconte (c. 1610-c. 1614), y los del Antiguo Testamento, como El quinto sello del Apocalipsis (c. 1608-c. 1614), atestiguan la erudición humanista de El Greco y su enfoque innovador de los temas tradicionales. Murió en Toledo el 7 de abril de 1614 y fue enterrado en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo.

El Greco es, ante todo, un pintor manierista, que estiliza sus figuras para acentuar la sensación de espiritualidad. Los paños parecen flotar alrededor de sus cuerpos. Las luces están violentamente contrastadas. La gama cromática es amplia, con rojos, amarillos, verdes, azules y grises, deudores de Tintoretto y frecuentes en sus representaciones del mundo celestial. Maneja con elegancia el lenguaje de las manos, alargadas, que refuerzan la sensación de espiritualidad y elegancia. La pincelada es suelta, rasgo que se acentúa con la evolución de su obra. Sus composiciones suelen ser complicadas, con divisiones entre cielo y tierra, escorzos atrevidos y espacios angostos que producen sensación de agobio.

Los impresionistas y expresionistas de finales del siglo XIX, que apreciaban su capacidad expresiva, se interesaron por él, fomentando su revalorización tras un largo período de olvido, convirtiéndole en uno de los pintores más injustamente tratados de la historia. La Ilustración rechazó su obra, pero los románticos la recuperaron, al igual que la Generación del 98, que le interpretó como la expresión plástica del misticismo literario de san Juan de la Cruz o santa Teresa de Jesús.