Características literarias del teatro español del siglo XVII

La mezcla de lo trágico y lo cómico. Como es sabido desde la Poética de Aristóteles, se estableció la división entre comedia y tragedia, según la cual la primera era la representación de un suceso ocurrido a personas particulares con la intención de ridiculizar vicios y defectos humanos; mientras que la segunda era la representación de una mudanza de fortuna (normalmente desgraciada o infeliz) protagonizada por personas ilustres (reyes, príncipes, etc.) con la intención de excitar y purificar el temor y la compasión entre el auditorio. Pues bien, el modelo lopesco de teatro implica que todo es comedia; esto es, que lo trágico y lo cómico del teatro aristotélico se han mezclado en una realidad híbrida, en un “hermafrodito” -Cascales y otros preceptistas emplean este término- que se titulaba según los casos como “comedia nueva”, “comedia famosa”, “comedia española” y, a veces, “tragicomedia”.

Y eso por no mencionar, dejando de lado los célebres autos sacramentales, las numerosísimas clasificaciones temáticas de: dramas históricos, dramas de historia nacional, bíblicos, teológicos, comedias palaciegas, de enredo o de capa y espada, mitológicas, etc., que tanto abundan en los manuales de historia literaria.

El amor y la honra como temas principales

Lope, en su Arte nuevo (versos 319-337), señala como temas principales de la comedia nueva el “engañar con la verdad”, “el hablar equívoco”, y “los casos de honra” y las “acciones virtuosas”. El engañar con la verdad y las palabras equívocas también son frecuentemente recursos que los enamorados emplean para vencer la resistencia del padre o de los convencionalismos familiares y sociales que separan a los amantes en sus complicados “polígonos” amorosos analizados en las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro de 1998, dedicadas a la comedia de enredo.

El tema del honor y la honra (los aldeanos matando al noble que seduce a sus esposas; los maridos asesinando a los presuntos amantes, etc.) ha sido analizado desde muy variadas perspectivas por estudiosos. Conviene distinguir entre honor y honra. Lope, en el Arte nuevo, no usa la voz honor, que era la noción ideal y objetiva, y sí honra, que depende de los otros y que es una praxis y una subjetividad. Pues como dice Lope, «honra es aquello que consiste en otro», mientras que el honor radica en uno mismo. De otra forma, dice A. Castro, «el honor es, pero la honra pertenece a alguien, actúa y se está moviendo en una vida». De ahí el valor épico del honor y el valor dramático de la honra.

Los personajes

La comedia nueva aporta también su propia nómina de dramatis personae, de personajes que pueblan sus dominios: galán, la dama, el gracioso, el rey, el poderoso, el villano o aldeano…, por lo que sobra cualquier añadido. Únicamente queda matizar un aspecto:

La adecuación entre el lenguaje de los personajes y la situación

La adecuación entre el lenguaje de los personajes y la situación más normal de la comedia, entendiendo por tal situación las relaciones entre enamorados, entre amigos y entre familiares, incluidos los criados. En tales momentos, el poeta sólo ha de procurar una cosa: imitar la plática o conversación de personas, según se ve en la vida real. Según Lope, en el Arte nuevo, los personajes representan cuatro niveles lingüísticos: el rey, el viejo, los amantes y los criados. En primer lugar, el rey siempre hablará con la gravedad regia que exige su rango social. Los otros tres niveles lingüísticos sí pueden establecerse en comparación y sistema. Por un lado, el nivel culto (viejos y amantes); por otro, los lacayos, que no pueden, ni en fondo ni en forma, comportarse tan cultamente lingüísticamente como los de ciertas comedias extranjeras, posiblemente italianas. En el nivel culto, el viejo da la nota conceptual, filosófica y doctrinal: intelectiva; y los amantes la connotación pasional y subjetiva, con brillo poético y lenguaje imaginativo y metafórico. Y también está la división entre lo culto frente a lo popular. Esto tendrá luego miles de excepciones, empezando porque a veces los lacayos de Lope hablarán cultamente, e incluso los labradores. A veces, con el recurso de «leí el otro día», o «escuché al cura en la iglesia que», etc.

Sin embargo, a partir de 1620, aproximadamente, esta adecuación entre lenguaje y personaje se quiebra cuando Calderón introduce en el teatro los cultismos y otros rasgos típicos de la poesía gongorina.

La métrica

El teatro barroco español se caracteriza por la polimetría, que es consustancial a él. Ya por razones técnicas, nacidas de acomodar el lenguaje y el tono a la situación, siendo las situaciones muy variadas, por ser tragicomedias las obras, en las que caben desde el tono de farsa hasta la tragedia bíblica; ya por razones históricas, puesto que el Siglo de Oro entero se caracteriza -y mucho más en su momento de mayor apogeo lírico, Lope, Góngora y Quevedo- por la pluralidad de metros, a la que no escapa ni la ortodoxa e italianizante novela pastoril, pudiendo ser una de ellas una antología de métrica (Gil Polo), ni la novela cervantina (La Gitanilla, Rinconete, El Quijote) ni aun la novela picaresca (La pícara Justina).

La división en jornadas de la comedia

El número tres se impuso totalmente y de acuerdo con la propia estructura dramática en forma de triángulo que asciende hacia el clímax y hacia el nudo, y desciende hacia la solución en los tres tiempos consabidos: planteamiento, nudo y desenlace. La división en tres jornadas, costumbre iniciada por Virués hacia 1580 y continuada después por Lope, tiende a favorecer la estructura épica, todavía más patrocinada hoy -aunque por razones comerciales en muchos casos- con la división en dos actos o partes.