Historia de los espacios escénicos

Históricamente, el primer espacio escénico es la plaza del pueblo.

En segundo lugar, otro tipo de espacio escénico es la habitación de una casa.

El tercero fue el teatro al aire libre.

Después aparece el teatro romano construido como un edificio.

En la Edad Media el teatro se hace en la propia carreta de los actores.

A partir del siglo XVI surgen en Europa los teatros instaurados en locales con diferencias entre los países:

• Inglaterra: Teatros Isabelinos
• España: Corrales de comedia
• Italia: Teatro a la Italiana

En la actualidad conviven el teatro a la italiana con o sin proscenio y el teatro arena.

Teatro a la Italiana

Patio de butacas y escenario elevado por encima del patio, pero sin sobrepasar la cabeza de la primera fila. Las zonas de trabajo son el foso de orquesta, sala de máquinas, telar y peine. Los hombros están tapados por arlequines o bastidores.

Unidades escenográficas

• Paneles estándar: bastidores de madera donde se coloca madera o tela.
• Piezas contorneadas o fermas: se sujetan con una cuña y se utilizan para tapar algo.
• Piezas de decoración:
  • Unidades arquitectónicas: (arcos, puentes decorativos)
  • Piezas construidas o sólidas: (se pueden usar para subirse a ellas)
  • Practicables: (cubos, bolas con las que se puede crear, por ejemplo, una escalera)
• Colgaduras:
  • Cicloramas: (para hacer una simulación y proyectar lo que necesitemos)
  • Forillos: (telones impresos o pintados de zonas pequeñas)
  • Tapices: (en desuso)

Escenografía en televisión

Todos los escenarios para televisión o vídeo deben diseñarse de acuerdo con los requerimientos de la cámara, del guion y los objetivos del director.

El diseño, selección, distribución y justificación de todos y cada uno de los objetos que componen un escenario en donde se graba o filma, constituyen un set.

Casi siempre ciertas secciones del set son más importantes que el conjunto o impresión total. Un set de televisión no tiene que ser armado en un espacio continuo, una parte puede estar en la esquina del estudio, mientras que la otra puede montarse en la esquina opuesta. La localización va a depender de la secuencia de eventos y la comodidad para la realización. En la televisión la luz suele ser plana.

Un buen escenario de televisión se planea para tener:

• Ángulos de cámara óptimos.
• Facilidad de desplazamientos de cámara y movimientos.
• Diseño acorde con la iluminación artística y funcional.
• Distribución adecuada para la acción de los actores o presentadores.

El diseño escenográfico en cine y televisión

El planteamiento del diseño escenográfico depende fundamentalmente de la complejidad de la producción. Hoy en día, las películas se ruedan fundamentalmente en escenarios normales que adquieren valores altos de representación de la realidad, tanto, que predominan los exteriores.

En televisión hay diferentes tipos de escenarios dependiendo de su función:

• Neutros: (no lo asociamos con nada, para entrevistas, demostraciones y programas informativos)
• Estáticos: (presentaciones estilizadas, sensaciones en el ojo y estimular la imaginación, adecuados para concursos, programas infantiles, bailes, música)
• Realistas: (hechos para simular ambientes típicos y aparentar la realidad misma, culebrones y dramáticos tradicionales)
• Para efectos de vídeo: (decorados en que la mayor parte o casi todo el ambiente se inserta electrónicamente a partir de gráficos, fotografías)
• De exteriores: (que se modifican o aumentan para adecuarlos a la producción)

Función de la escenografía

En ocasiones no se pone ninguna escenografía y solo hay que iluminar las paredes del estudio de modo atractivo. Pero normalmente el tratamiento escenográfico más básico sería algo como un suelo gris, un banquillo para el guitarrista o un ciclorama plano para un grupo de baile. En el lado opuesto, un tratamiento escenográfico puede ser tan abigarrado que haya que llenar de objetos todo el estudio.

Si el director va a tomar planos cortos, en lugar de construir el decorado completo, puede representarse solo una sección limitada del mismo. Si se usan efectos en vídeo, tales como el croma-key, el escenógrafo proyectará selectivamente la decoración suplementaria para la imagen insertada.

Objetivos de la iluminación

• Iluminación
• Dimensión
• Selectividad
• Atmósfera
• Interacción
• Fluidez
• Estilo

Estilo

• Naturalista (realista, lógica, sol/luna/lámparas de mesa)
• Romántico (ocaso, luna, lámparas)
• Contemporáneo (mayor selectividad, bombardeo de luz blanca, vale de todo)
• Ópera (generalmente naturalista, dependiendo del rostro del actor y su esfuerzo)
• No atarnos a ningún prejuicio (mezcla, estilo propio)

Tipos de iluminación

• Frontal (desde arriba): se usan recortes si los focos están en la sala y PC’s si están en el escenario (a no más de 75 grados en vertical).
• Contraluz:
  • Arriba: para dar profundidad a la vara delantera y trasera, da color al escenario. Permiten efectos de color sin afectar al rostro. Se suelen usar Pares 64 o Fresnel, incluso PC’s.
  • Abajo: efectista, deslumbra al público. Permite siluetear, conseguir sombras hacia delante. Complemento perfecto al McCandless.
• Lateral:
  • Alto: bastante creíble. Teatral. Realista. Nos permite indicar la posición en la que está la fuente de luz (sol, luna, ventana). Proyectores potentes.
  • Bajo: (calles) modelan el cuerpo de los bailarines (danza) sobre torres de calle con varios focos a distintas alturas. Recortes (más control), PAR 64 o PC’s.
• Cenital: efectista. Para remarcar en la danza, para cubrir todo el escenario, volumen, misticismo, efectos puntuales (recortes y PAR 64). Cubrir más espacios (PC’s y PAR 64).
• Candilejas: poco realista. Terrosos (sombras sobre el fondo), angustia, eliminar sombras por debajo de la barbilla (musicales).

Diseño

• Lecturas
• Visión del director
• Diálogo de equipo
• Planteamiento
• Herramientas
• Papeles

Plano

• Trabajamos sobre el plano de escenografía y sobre la hoja de movimientos.
• Reflejar focos, varas, torres, soportes al suelo o dentro de escenario (estructuras en general), alturas respecto al suelo y distancia desde el proscenio.
• Leyenda para interpretar.
• Datos que acompañan al foco: tipo, cantidad, número de canal de mesa, número del color del filtro, circuito, accesorio (visera, gobo).
• Asignación de canales a última hora.
• Plano definitivo solo al final.
• Adaptarlo a la gira.
• Siempre flexible.

Hoja de dirección de luces

• Información referida a la dirección de aparatos.
• Datos: número de canal, tipo de foco, potencia, color, enfoque, altura de los focos de calle.
• Planta, alzado y perfil (en función de la necesidad) por zonas o términos de actuación.

Hojas de efectos

• Efectos es cada cambio que hagamos de luz, por tanto, tendrá niveles diferentes. Además de la memoria de mesa necesitamos una copia impresa. Datos: memoria, intensidades, pies, tiempos.

Marcaje de mesa

• Es una hoja bastante completa ya que fusiona los dos documentos anteriores y lleva toda la información que necesita el técnico de mesa: página del libreto, pie, texto o situación, tiempo, efecto previsto, acción, niveles por proyector, previsión de cambios de niveles.

Hoja mágica

• Información foco a foco: número de canal, dimmer, circuito, color, tipo de foco, potencia, accesorios, pareado o no, situación en el plano, hacia dónde está dirigido.

Ficha técnica de iluminación

• Se detalla todo el material técnico que necesitaremos, hay dos: una la de nuestro montaje y la del teatro donde vamos.

Consolas de iluminación

• Todos los equipos tienen un control regulable que están conectados a una mesa, podemos regular en el dimmer, pero normalmente tenemos una consola.
• Tipo Preset: se suele usar en teatro, 2 faders y vas cambiando.
• Tipo Tracking: en los conciertos tienen memoria, aunque hoy en día se usan software informático: Sunlite y Wysiwyg.

Dimmers

• Los racks son equipos de varios dimmers. Tratando de estandarizarlos, generalmente se presentan en múltiplos de 6 o 12 canales. Entonces, un sistema de potencia se selecciona por cantidades de canales y/o capacidad.
• Con el tiempo se han desarrollado varios tipos de reguladores eléctricos: reguladores de resistencia, reguladores SCR (rectificadores de silicio controlados).

DMX

Desde el inicio, las diferentes empresas productoras de consolas y dimmers generaban sistemas de comunicación o transmisión de señal bien diferentes, lo que generaba incompatibilidad entre marcas. Cada familia utilizaba, no solo conectores propios, sino mecanismos diametralmente opuestos, con la desacertada idea de eliminar a la competencia y lograr que el cliente se convierta en esclavo de los fabricantes.

Con el advenimiento de la digitalización, este problema se acentuaría. Debido a esto, en 1986 y a petición de la USITT se desarrolla un protocolo estándar capaz de satisfacer las necesidades de los iluminadores y, a la vez, eficiente y confiable: el DMX 512.

El DMX plantea un sistema de transmisión de datos de 512 canales posibles, basado en el estándar internacional EIA RS485. Este sistema permite una fiable y simple transmisión a larga distancia.

El cable debe ser el conocido como “par trenzado” de un mínimo de impedancia de 100/150 ohm, una sección mínima de 0,5 mm. En cuanto al revestimiento externo, es importante contar con un material lo más flexible posible, ya que esto impedirá que nuestro cable de señal oponga resistencia al movimiento, traslado, instalación, etc.

Los conectores utilizados son los XLR A 5 pin.

La conexión se realiza de la siguiente manera: la funda defensiva está conectada al pin 1 y jamás se conecta al armazón metálico del conector porque esto unificaría la masa técnica y la tierra, con la posibilidad de crear un anillo que podría afectar el correcto funcionamiento del sistema. Los pines 2 y 3, respectivamente, se utilizan para las dos líneas, el 4 para la línea común y el 5 de back up. Muchas veces se utiliza un Cannon de 3 patas como los usados en sonido.

El DMX 512 tiene una velocidad de transmisión de 250 kbps y puede cubrir una distancia de 500 m. Pero es recomendable utilizar un splitter o un buffer en el caso de superar los primeros 100 m. Sobre todo porque son los materiales de transmisión los que pueden generar inconvenientes. Los splitters son amplificadores múltiplos que permiten efectuar ramificaciones con varias salidas. Por otro lado, reacondicionan la señal permitiendo prolongar la distancia de utilización. Los buffers tienen una entrada y una sola salida, y su función es amplificar y condicionar la señal en conexiones con una gran distancia de cableado.